La muestra reúne más de 300 fotografías tomadas entre 1976 y 2026, una síntesis extraordinaria de cinco décadas dedicadas a observar culturas juveniles, estéticas urbanas y formas de identidad colectiva. Instantáneas que también se pueden comprar a unos precios realmente amables. Entre 150 y 500 euros, a los que hay que sumar el IVA. "Son fotografías que estaban en mi taller. Todas están enmarcadas porque han formado parte de las exposiciones que he hecho en estos últimos 20 años", matiza de un formato que es un lujo para cualquier amante de la fotografía vintage y de uno de los grandes retratistas de esta época.

Trillo no para de hablar, no le falla en ningún momento la memoria, conecta temas de un lado a otro con una conciencia clara de lo que ha construido: un archivo inmenso de juventud, música, moda, tribus urbanas y geografías culturales. "Es la primera vez que se hace una retrospectiva así en Madrid. Se han hecho exposiciones, claro, pero no una reunión tan amplia de mi trabajo, con imágenes de distintas etapas y proyectos", remarca.

Miguel Trillo, Jimena (Cádiz), 1976 (serie Años 70) (Cedida)

Hace dos años, recuerda, ya hubo un intento de algo parecido en Santander, dentro del festival PHotoEspaña, que desde hace años mantiene sedes fuera de Madrid. Aquella exposición, organizada en la Biblioteca Central de Cantabria por el comisario Sema D'Acosta, debía haber tenido un catálogo, pero finalmente no llegó a publicarse.

El título de la exposición juega con varios sentidos. Por un lado, "existencias" alude literalmente a las vidas retratadas. Esa imagen documental de algo que cada vez resulta más difícil de distinguir gracias a la inteligencia artificial. Esencia y tradición. Personas, jóvenes y escenas reales de una generación que se reconoce en la música, la ropa, el gesto y la actitud. El término, sin embargo, también remite a algo más prosaico. "Existencias también tiene que ver con el almacén, con lo que queda guardado. Los artistas necesitamos un espacio donde se acumule la obra, lo que se ha hecho durante años", subraya.

Una liquidación simbólica de ese archivo. "La idea era también que la gente pudiera llevarse una fotografía. No todo tiene que ser inaccesible. Incluso planteamos una especie de dos por uno, algo que en el mundo del arte es bastante raro", declara el fotógrafo andaluz de un recorrido expositivo que comienza en los años setenta, el periodo en el que Trillo empieza a fotografiar su propio entorno.

Miguel Trillo, Nom Pen, 2016 (serie Asiatown) (Cedida)

La década de los ochenta va a marcar el momento de mayor visibilidad de su obra. Trillo empieza a trabajar como profesor de instituto en 1978, justo cuando España estrena la Constitución, y ese nuevo contexto político coincide con la explosión cultural que pronto será conocida como la Movida madrileña.

"Yo iba siempre con dos cámaras. Una con blanco y negro y otra con diapositiva en color. En aquella época el color casi no se utilizaba en el fotoperiodismo", aclara. Un momento en el que cambia su mirada. En lugar de fotografiar a los músicos sobre el escenario, Trillo se centra en el público, en los jóvenes que escuchan la música y construyen una identidad estética a partir de ella. "A mí me interesaba más el público que el escenario. La gente que iba a los conciertos, cómo se vestía, cómo se presentaba. Ahí estaba la verdadera escena", señala.

El mundo de las tribus urbanas ocupa una parte clave dentro de lo que es su amplísima obra, donde la forma de trabajar será otro elemento determinante. Trillo explica que en los años ochenta cada escena musical tenía sus códigos estéticos: ropa, peinados, zapatos y gestos. "Cada concierto tenía su público y cada público tenía su estética. No era lo mismo ir a uno de heavy metal que a uno mod o punk", comenta de unos momentos en los que también se caracterizaba de la forma adecuada para que no le tomaran por un intruso.

Miguel Trillo, Madrid, 1986, (serie Años 80) (Cedida)

Entre todas esas tribus reconoce que siempre se sintió más cercano a la cultura mod, asociada a grupos como The Jam. A mediados de los años ochenta aparece otro fenómeno musical que será fundamental en su manera de acercarse a la juventud, el hip hop. Trillo es uno de los primeros fotógrafos que documentan esta cultura en España y llega a realizar algunas de las primeras portadas de estos discos. "El hip hop llegó muy pronto", concreta. "Empecé a fotografiarlo a mediados de los ochenta, en aquel momento casi no había imágenes de esa escena".

En los años noventa el proyecto evoluciona. Trillo empieza a viajar por ciudades españolas para documentar cómo las culturas juveniles que habían nacido en Madrid se extendían por todo el país. Un trabajo que, en una de sus iniciativas más recordadas, desarrolla en colaboración con El País Semanal. "Lo interesante era ver que la modernidad no estaba solo en Madrid o Barcelona. También estaba en Lugo, Teruel o Ciudad Real", asegura de unos movimientos que también le van a permitir reflexionar sobre el territorio y las identidades culturales.

Y a finales de esa década empieza también a viajar de forma más continuada fuera de España. Los primeros destinos son La Habana, Puerto Rico y Manila, coincidiendo con el centenario de la independencia de las antiguas colonias españolas. "Me interesaba ver cómo se expresaban las culturas juveniles en otros lugares, en contextos muy distintos", apunta de unas fotografías que permiten al asistente más observador ver cómo sus intereses van mutando, sin dejar de lado el aspecto de unos adolescentes que cambian con los años. Escenas urbanas en ciudades asiáticas como Tokio, Seúl, Hong Kong o Kuala Lumpur. O personas que asisten a salones de manga y pasarelas de moda. "La fotografía tiene que ver con el tiempo. Cada imagen captura un momento que ya no va a volver", concluye. Como en el retrato de Dorian Gray: "Yo he envejecido, pero he congelado siempre a los personajes en el mismo tiempo y, sobre todo, con la misma filosofía. Sin concepto, no me habría echado a la calle".

Ese preámbulo es necesario para entender el rol que ocupa Pinazo. Pinazo, aunque descubrió el mundo, decidió quedarse. Vino de aquí, de su pueblo, Godella, para decantarse por ese mismo entorno para expresar buena parte de su carrera artística. Renunció a una carrera internacional por un motivo tan sencillo como ajustar su desarrollo profesional a su propia personalidad: un pintor impresionista camelado por la naturaleza que lo envuelve, también la humana (las celebraciones e inquietudes de un pueblo al que mira sintiéndose parte de esa misma comunidad).

Plenamente coetáneos, hay una prueba del algodón que muestra a la perfección esta idea. La casa museo Sorolla, desde Chamberí (Madrid), está en pleno proceso de ampliación y es uno de los puntos culturales de moda en España. Valencia trata de tener su propio espacio Sorolla y las muestras sobre el pintor se suceden cada año. La casa de Pinazo, por el contrario, es una gran desconocida. En Godella, mantiene prácticamente la estructura que el pintor dejó. Incluso su taller, al fondo de un precioso patio mediterráneo. Ignacio Pinazo parece que esté a punto de aparecer de un momento a otro. Su familia, con el bisnieto José Ignacio Casar Pinazo al frente (fue director del Museo de Bellas Artes de Valencia), han protegido con sus propias manos y un esfuerzo inconmensurable todo su legado. Incluido este reducto que explica cómo pocos la forma de vivir y trabajar de un artista del siglo XIX. Bajo la parra del patio, Pinazo fumaba tomándose un descanso, ajeno a la trascendencia.

Y no es que Valencia haya dado la espalda a Pinazo ni que Pinazo no fuera valorado en vida. Más bien al contrario. Pinazo pintaba a Alfonso XIII; Pinazo ganaba la Medalla de Oro de Bellas Artes y la ciudad lo celebraba. "Estaba toda la calle de la Paz y la plaza de la Reina a la puerta del Círculo y dentro lleno de gente, la fachada llena de flores (…) no te puedes imaginar la alegría que había por toda Valencia, en todas las tiendas y cafés se hablaba de lo mismo", escribía en una carta su mujer Teresa Martínez. El triunfo de Pinazo.

'Baco', de Ignacio Pinazo.

El pintor tiene hoy a nombre de su familia una de las plazas más céntricas de Valencia, la de Los Pinazo, y el IVAM ejerce de embajada. Esta misma semana de hecho inaugura la expo sobre la saga de artistas familiares: El aura de una saga moderna. Ignacio, José y Marisa Pinazo.

En cambio, la comparativa infinita. Mientras Sorolla recibía miles de visitantes en Nueva York, Pinazo presentaba en Valencia Últimos momentos del Rey D. Jaime I. Dos manera de encarar el éxito y el despuntar artístico que encajan perfectamente con la visión moderna de qué supone triunfar: esa disyuntiva entre renunciar al entorno cercano para alcanzar mayor reconocimiento.

Las 14 grandes obras de Sorolla que no podrán verse en España pese al acuerdo con la Hispanic Society

Pinazo eligió quedarse y, de esa decisión, una fructífera carrera que incluye un tratado esencial sobre el carácter festivo de la sociedad valenciana, alrededor de la ciudad, sobre todo en l’Horta Nord, esto es cerca de su casa. "En ese afán por pintarlo todo, en sus cuadernos aparecen fechas concretas de julio, agosto… en las que queda claro que estaba trabajando. Lo hacía muy en contacto con la sociedad y el entorno, y esa sociedad y ese entorno se manifestaba más en verano. Le atraían mucho las fiestas populares, como análisis del comportamiento de la gente. Probablemente tenía el calendario en la cabeza e iba acudiendo a cada fiesta, a cada cosecha de verano… Eran fiestas en Meliana, Almàssera, Benimàmet…", explica su bisnieto Casar Pinazo, dándole un valor casi cinematográfico a un pintor que, atrincherado tras la muchedumbre, sacaba el pincel como una cámara para detener el tiempo.

Lejos de competiciones poco provechosas, Pinazo y Sorolla son quizá dos de las miradas que mejor explican a la sociedad valenciana de ayer y, por tanto, en parte la de hoy. En Valencia hay sitio para los dos. Sorolla debe servir para resaltar a Pinazo.

Su llegada a España coincidió con un momento de transición política y urbana. A finales de los años veinte del siglo XX, Madrid estaba dejando atrás su vetusto perfil decimonónico. La Gran Vía avanzaba hacia su tercer tramo, se comenzaban a alzar sus primeros rascacielos, los cines formaban parte del paisaje, las sedes bancarias competían por tener los edificios más imponentes y los hoteles internacionales aterrizaban en la capital por primera vez. Casi que recuerda, un siglo más tarde, a lo que estamos viviendo hoy en día.

Todo esto con un país que avanzaba a trompicones. Por un lado teníamos el entusiasmo reformista tras la proclamación de la Segunda República, un 14 de abril de 1931. Y por el otro estaba la crisis económica derivada del crack del 29, a lo que había que añadir un creciente conflicto social.

La exposición Alegorías de un porvenir, comisariada por Yolanda Romero y Álvaro Perdices, bucea en este período, y toma como referencia un hecho que no le es ajeno, la ampliación del Banco de España realizada por el arquitecto José Yárnoz Larrosa, que será un alarde sumamente imaginativo para la época y el lugar.

"Desde hace cinco años trabajamos en visibilizar la colección del banco, que era desconocida. Esta exposición analiza la primera gran ampliación de 1927–1936 y busca mostrar cómo la arquitectura, la decoración y la memoria institucional se integran en un proyecto de modernidad", explica Yolanda Romero, conservadora y jefa de la División de Patrimonio y Colecciones del Banco de España, que apunta que otro de sus objetivos ha sido propiciar una reflexión sobre el papel de las instituciones en la construcción del relato de progreso y estabilidad durante la Segunda República.

Vista de los bocetos expuestos en 'Alegorías de un porvenir'. (EFE/Mariscal)

Añade que la muestra coincide con el centenario de la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, celebrada en París en 1925, punto de eclosión y máxima visibilidad del art decó. Aquel certamen, que reunió pabellones de Francia, Bélgica, Países Bajos o Suecia, fue capaz de establecer un lenguaje común para arquitectos, diseñadores y artesanos. Desde entonces, el art decó se expandió por Europa y América. "Este estilo articuló un relato de modernidad que proyectaba orden y progreso, aunque la realidad social y política fuera compleja y conflictiva", dibuja Perdices, artista y curador externo de la muestra.

Uno de los arquitectos que visitó el certamen de 1925 fue Yárnoz Larrosa, que va a publicar después sus impresiones en la revista Arquitectura. En el texto, que puede leerse en la exposición, recordaba cómo la primera impresión fue "desconcertante", por la "variedad y aglomeración" de pabellones, muchos emplazados junto a edificios históricos de "valor innegable", lo que obligaba a comparaciones incómodas.

Yárnoz explicaba que, tras el fracaso del modernismo "con su ornamentación recargada y el abuso de materiales ficticios", la tendencia moderna buscaba un sentido "más razonado y verdadero". Incluso recogía una definición irónica escuchada en los jurados: una obra era moderna "en que no se parecía a nada". La ampliación de Cibeles, de alguna manera, va a traducir esas ideas en lo que podríamos llamar un programa coherente.

De Madrid al cielo, pero pasando por las vidrieras que conquistaron a la Corona

El Patio de Operaciones, de aproximadamente 900 metros cuadrados, se convierte en el espacio central abierto al público. Bajo una gran vidriera cenital, el cliente entra en una escenografía de mármol, latón, vidrio y hierro forjado. Mientras, la Cámara del Oro, a 35 metros de profundidad, incorporará sistemas de seguridad avanzados para custodiar reservas en un contexto de crisis financiera internacional tras 1929.

"El patio de operaciones es el único espacio del Banco abierto al público. Es un símbolo. En aquel momento el Banco era privado y necesitaba transmitir confianza a inversores y clientes. La arquitectura, los materiales, la decoración, todo formaba parte de un mensaje institucional", apunta Romero.

El elemento central de este patio es su gran vidriera cenital, encargada a la Casa Maumejean, taller de origen francés establecido en España desde comienzos del siglo XX. Está considerada una de las mejores realizaciones art decó en vidrio de Europa por escala y calidad técnica.

Uno de los puntos fuertes de la exposición es el poder disfrutar de los cartones y bocetos originales conservados en el Archivo Maumejean —propiedad del Museo Nacional de Artes Decorativas y depositado en la Fundación Centro Nacional del Vidrio—. Tras meses de investigación y restauración, estos materiales se muestran por primera vez desde los años treinta.

Galería de bifurcación entre falsas bóvedas de la Cámara Reservada en una fotografía tomada en 1932. (Cedida)

"Ha sido una sorpresa impresionante encontrar los dibujos y cartones originales, guardados en cajas desde los años treinta. Nos permiten entender la complejidad técnica y la concepción integral del proyecto. La vidriera no es solo decoración: edifica la ampliación", dice Romero. Y enumera algunas de las materias que el programa iconográfico representa: agricultura, ganadería, pesca, industria, ferrocarril, aviación y navegación. "Esos cartones muestran cuerpos épicos, excelentes. Es un mundo feliz del trabajo donde no existe el accidente ni el sudor. Pero el trabajo no esculpe el cuerpo: lo destruye. La alegoría es un lenguaje simbólico que idealiza lo que en realidad era precariedad y conflicto", añade Perdices.

El art decó europeo convive en los años treinta con regímenes que instrumentalizan la alegoría del trabajo: el fascismo italiano, el nazismo alemán o el realismo socialista soviético. En España, la República intenta articular esta modernidad democrática. Sin embargo, las tensiones sociales se agravan: huelgas mineras en Asturias en 1934, ocupaciones de tierras en el sur, creciente radicalización política.

"Es un momento de deseo de mejora, pero con problemas tremendos: paro agrícola, falta de educación en el medio rural, ocupaciones de tierras. Todo desemboca en la Guerra Civil. Estos proyectos alegóricos sucumben. De ahí el título: Alegorías de un porvenir. Es un porvenir que se quiebra", explica Perdices de uno de los puntos más destacados del trabajo expositivo, que consta de 150 piezas y va mucho más allá del simple análisis decorativo. Con impresionantes obras de Solana, Palencia, Sorolla o Torres-García.

Construcción de la Caja Subterránea del Banco de España. (Cedida)

La muestra no sigue un esquema puramente cronológico. Se articula en cinco ámbitos que conectan territorio, industria, iconografía y tecnología. El trabajo curatorial consiste en seleccionar, contextualizar y confrontar materiales de todo tipo: planos arquitectónicos, mobiliario original, billetes, cartones, fotografías y documentos de archivo. Romero, desde la perspectiva institucional, incide en que no querían "una foto fija del pasado". Y añade que el objetivo era utilizar este episodio para interrogar el presente y que la arquitectura del Banco hablará de estabilidad "en un momento de crisis".

El Patio de Operaciones, hoy visitable, conserva su configuración original. La vidriera fue desmontada durante la Guerra Civil y reinstalada posteriormente. Forjas, lámparas y mostradores permanecen en su emplazamiento original, lo que demuestra cómo la ampliación de Yárnoz sigue siendo de una exultante modernidad.

Alegorías de un porvenir, abierta hasta el 28 de marzo, termina siendo un acertado análisis del modo en que una institución financiera construyó, en plena incertidumbre republicana, una imagen visual de progreso. Bajo la luz de la vidriera Maumejean, el art decó madrileño hoy aparece como una extraña respuesta a todo lo que estaba ocurriendo, y lo que estaría por venir. Una modernidad que era luminosa, pero que anticipaba un futuro que sería interrumpido.

La contraposición entre la España Negra y la luminosa no era un simple debate estético, sino una trinchera ideológica. Sin embargo, más que dos bandos cerrados, se trataba de sensibilidades distintas ante un mismo trauma histórico. Pintores como Ignacio Zuloaga o, años más tarde, José Gutiérrez Solana, sintonizaban con el espíritu desgarrado de la tradición goyesca y el eco sombrío de la Quinta del Sordo. Para ellos la fealdad era sinónimo de verdad, y la verdad de aquella España rota debía ser necesariamente lúgubre. Sorolla, por el contrario, conectaba con la herencia de Velázquez, buscando la dignidad en la luz natural y en la belleza de lo cotidiano.

Lo más interesante es que este choque estético reflejaba una tensión intelectual que el clima de la época hacía inevitable. Miguel de Unamuno, la voz más influyente de la Generación del 98, nunca terminó de concederle a la exuberancia mediterránea de Sorolla la hondura espiritual que reservaba para la Castilla trágica. Para el pensador vasco, aquella pintura resultaba visualmente deslumbrante pero carecía del desgarro filosófico que parecía exigir el alma del país.

El escenario era cuanto menos irónico. Mientras Zuloaga pintaba la miseria nacional cómodamente instalado en un París que adoraba nuestro exotismo trágico, Sorolla triunfaba en Nueva York. Allí encontró a su gran mecenas en Archer Milton Huntington, un erudito que estaba muy lejos de representar a la potencia que acababa de arrebatarnos Cuba. Huntington era un hispanista enamorado de nuestra cultura que dedicó su fortuna a preservar la memoria de una España gloriosa en el mismo corazón de Estados Unidos, muy alejado de su padre. Ambos pintores construían ficciones nacionales para el extranjero, pero en direcciones opuestas.

Detalle de '¡Aún dicen que el pescado es caro!', de Joaquín Sorolla, expuesto en el Museo del Prado. (1894)

Para entender la dimensión de Sorolla frente a las críticas de la intelectualidad de su tiempo, hay que desmontar el mito de su ingenuidad. Su hedonismo no era ceguera, sino una elección consciente, y dos obras maestras lo demuestran. En ¡Aún dicen que el pescado es caro! (1894), hoy en el Prado, retrató a un marinero agonizante en la bodega de un barco bajo una luz dura y clínica que no redime absolutamente nada. Años después pintó Triste herencia (1899), una obra devastadora donde un fraile baña en el mar a un grupo de niños deformados por la polio. La playa de Valencia ya está ahí, con sus reflejos y su agua vibrante, pero utilizada para narrar una tragedia. Este cuadro funciona como bisagra vital y demuestra que Sorolla bajó a los infiernos del realismo social antes de decidir que su arte no iba a ser un espejo de la derrota.

Consumimos la obra de Sorolla buscando un verano interminable, pero su legado es mucho más afilado que una postal turística

Como argumentaba el historiador Tomas Llorens, sería inexacto reducir toda su luminosidad a una simple postura filosófica ante la crisis del país. La luz de Sorolla es también una cuestión de identidad regional. La tradición pictórica valenciana, vinculada a la huerta y al mar, le proporcionó las herramientas formales mucho antes del Desastre. Pero ambas realidades conviven de forma magistral. El temperamento valenciano le dio el lenguaje visual y la crisis nacional le otorgó el significado histórico. Sin el 98 detrás, sus cuadros serían formidables escenas de playa. Con el 98 como telón de fondo, se convierten en un manifiesto.

Esta actitud alcanzó su cumbre en el monumental encargo que el propio Huntington le hizo para la Hispanic Society entre 1911 y 1919. A través de catorce paneles, Sorolla construyó una Visión de España escandalosamente poco estudiada en nuestro país. Lo más revelador de esta obra faraónica es todo aquello que el pintor decidió omitir. No hay fábricas, ni obreros, ni rastro del conflicto social que desangraba las calles. Sorolla inventó un archivo de tipos folclóricos atrapados en una España eterna y preindustrial.

En tiempos de derrota, donde la desesperanza suele disfrazarse de lucidez intelectual, Sorolla eligió inventar un país bañado por un sol inclemente

Pero no era un pintor tan simple como afirmaban sus detractores castizos. El panel de Castilla muestra una romería de figuras austeras bajo una luz implacable, destilando una solemnidad casi religiosa donde la belleza coexiste con la dureza extrema. Y cuando quiso pintar la sombra lo hizo también, como demuestra el panel de Galicia, protagonizado por mujeres enlutadas bajo una luz fría y verdosa. Él sabía perfectamente cuándo y cómo usar la oscuridad.

Consumimos la obra de Sorolla buscando un verano interminable, pero su legado es mucho más afilado que una postal turística. La tensión entre la España Negra y la España Blanca que él encarnó frente a la Generación del 98 no terminó con su muerte. Es un hilo del que seguimos tirando, un debate inconcluso que reaparece en cada crisis, una neurosis histórica sobre cómo debemos representarnos ante nosotros mismos y ante el mundo cuando el país se agrieta.

En tiempos de derrota, donde la desesperanza suele disfrazarse de lucidez intelectual, Sorolla eligió inventar un país bañado por un sol inclemente. Entendió que construir una identidad nacional a través del arte en un momento de quiebra exige audacia. Su luz no era una huida ingenua de la realidad, sino un intento desesperado y bellísimo de construir una España que se negara a morir en la oscuridad.

*Jorge Herrero (Zaragoza, 1990) es historiador e informático. Vive entre líneas de código y relatos del pasado, buscando siempre conectar a través del conocimiento. Escribe sobre Historia, Cultura y la forma en que ambas configuran nuestra identidad.

“Esto nos lo tendrán que explicar”, indicaba el Rey después de saludar a José Antonio Sánchez, presidente de El Confidencial; Nacho Cardero, director de El Confidencial, y Nacho Gay, director de Vanitatis, mientras contemplaba intrigado Lost in thought, la instalación cinética que la artista Inés Figaredo exhibe en el espacio de este periódico en ARCO.

Clemente Cayón, codirector de la Galería Cayón, fue el encargado de hacerles de cicerone. “Les pido disculpas de parte de Inés Figaredo”, comenzó diciendo, explicando a los Reyes que la artista hace ya varios años que no sale de su casa. No es que padezca agorafobia o que tenga algún trauma: simplemente, el hogar es para ella un sitio seguro, el espacio doméstico es el hábitat en el que se siente a gusto y a salvo.

La obra que Figaredo ha preparado para el stand de El Confidencial en ARCO va precisamente de eso: invita a los visitantes a adentrarse en su mundo, a internarse en su universo íntimo y personalísimo, contraponiendo lo exterior y lo interior. Y, de paso, consigue que los espectadores se conviertan ellos mismos en parte de la obra.

El rey Felipe VI y la reina Letizia saludan a Nacho Gay y Nacho Cardero. (Jon Imanol Reino)

El mundo exterior de Inés Figaredo está simbolizado por un paisaje creado a partir de su ajuar doméstico: servilletas que se mueven como si fueran pájaros, con un colchón en el techo que hace las veces de cielo y 24 neones de colores que simbolizan las 24 horas del día. La parte interior la compone una bañera en la que, con la ayuda de un complicado sistema de poleas y balanzas, se sumergen y luego emergen chorreantes unos simbólicos intestinos, las entrañas de la propia Inés Figaredo. “Todo ese engranaje representa lo arduo que resulta aguantar el peso de la vida, lo difícil que es mantener el equilibrio”, subrayaba Cayón mientras don Felipe y doña Letizia contemplaban con interés los numerosos detalles de la instalación.

Los ojos de la Reina, por ejemplo, se detuvieron durante algunos segundos en los varios cuchillos recubiertos de fundas con bordados que forman parte de la obra, el modo que tiene Inés Figaredo de convertir algo a priori peligroso en un objeto seguro. Los ojos del Rey, por su parte, miraban fijamente la bañera, un homenaje al lavadero de la casa en Asturias en la que creció la artista y que alude, entre otros asuntos, a la necesidad de lavar nuestras conciencias.

El rey Felipe VI y la reina Letizia durante la visita de los reyes al stand de El Confidencial en la feria ARCO 2026. (Jon Imanol Reino)

“Es una obra muy rompedora”, subrayó Nacho Cardero ante el asentimiento de los Reyes. “¿Se vende?”, preguntó curioso don Felipe. “¿Junta o separada en varias piezas?”, quiso saber. Doña Letizia, por su parte, se interesó por la propia Inés Figaredo, de la que ya sabía algo y a quien le impresionó la decisión de no querer salir de su casa. “Yo no la conozco, pero Sonsoles (Ónega) me había hablado de ella”, explicó.

Tras la visita al stand de El Confidencial, los Reyes prosiguieron su recorrido por Arco, acompañados de Ernest Urtasun, el ministro de Cultura.

Todo esto me lo cuenta durante un par de horas y con verdadero apasionamiento (y se agradece mucho) la comisaria Amaya de Alzaga, historiadora del arte y profesora en la UNED que ha diseñado la exposición Raimundo de Madrazo en la Fundación Mapfre que un siglo después ha querido recuperar la figura de este pintor que verdaderamente lo fue todo y durante cien años no le hemos hecho ni caso. Pero ni en España ni en Francia. Y allí sigue, enterrado en Versalles donde se construyó un palacete porque él adoraba todo lo que supiera a siglo XVIII. Él mismo, a finales de su vida, se había quedado muy antiguo y, además, atrapado entre dos aguas, la francesa y la española, que no estaban muy dispuestas a recordarle.

La comisaria Amaya de Alzaga (EFE/Daniel González)

“Se quedó como un gran retratista incómodo para Francia porque es un español y la historia del arte francés se escribe con nombres franceses salvo que el nombre español sea tan potente como Picasso que ahí lo conviertan en francés. Pero es que Raimundo no tiene ese nivel de ruptura ni de avance en la historia del arte. Y España le dio la espalda porque también traicionó a la saga de los Madrazo con las pinturas históricas y se marchó a pintar a Francia a hacer otras cosas”, me señala Amaya. Y así somos de patriotas con los que se van.

Por otro lado, el tren de las vanguardias ciertamente le pasó por encima. Y eso que cuando empezaron algunas grandes estrellas que hoy lo venden todo a precios estratosféricos en ese momento no colocaban ni medio lienzo. Como el caso de Van Gogh, que no gustaba nada en las altas esferas que eran las que marcaban la estética y lo que se llevaba. La élite diseñaba el paladar (como siempre) y ahí estaba el preciosismo de Madrazo. “Era el gusto de la época. La Casa de Alba no compraba Van Gogh, compraba Madrazo. No obstante, esto no quiere decir que todos estos pintores no se conocieran entre sí. El hermano de Vicent, Teo, era marchante y amigo de Raimundo y seguro que tendrían conversaciones sobre esas cosas raras que hacía Vicent. Lo que pasa es que lo cierto es que quien después va a gustar a todo el mundo es Van Gogh. Pero el álbum de fotos de finales del siglo XIX es de Madrazo. Él hace el Instagram de su época”, apunta Amaya.

"Quien después va a gustar a todos es Van Gogh. Pero el álbum de fotos de finales del siglo XIX es de Madrazo. Él hace el Instagram de su época"

La exposición que estos días se puede ver en la Mapfre es un despliegue de más de un centenar de obras -se ha buscado por todas partes, desde el Prado al Orsay y hastal Museo Juan Pablo II de Varsovia o la embajada de España en París más particulares: el trabajo de Alzaga ha sido espectacular- de lo que significó Madrazo en su momento. De cómo consiguió convertirse en el que todos idolatraban. Y como también fue un rebelde y un rupturista con su familia, la saga de pintores los Madrazo -su abuelo José y su padre Federico-, bien relacionados con la realeza y que trabajaban como pintores de corte y de cuadros históricos. Y que estaban muy posicionados en Madrid, dirigiendo el Museo del Prado y con un taller en un antiguo jardín de recreo cuya parcela ocupa hoy el Ritz y con una casa en la que hoy es la calle de Los Madrazo, paralela a Alcalá. Desde luego, Raimundo se crió entre algodones, pero dijo a todo eso que no -también porque podía- y tras intentar pintar cuadros historicistas como quería su padre, pero que no le salían bien, se marchó a París a hacer otras cosas. Y allí explotó. En los años sesenta del XIX consiguió captar el flow parisino -la pintura de género- y triunfó. Su padre en Madrid sí que se había quedado obsoleto. La ley eterna.

Raimundo abandona las grandes composiciones, se enfanga con el retrato y el dinero empieza a fluir. También andaba por allí el gran marchante Adolphe Goupil -otra figura interesantísima- que, como me dice Amaya, cuadro que cogía, cuadro que vendía por cantidades estratosféricas. De hecho, es el marchante que también hizo rico a Mariano Fortuny, gran amigo de Raimundo y su cuñado puesto que se había casado con su hermana Cecilia. Por París y Roma anduvieron todos. Fueron los años más felices de aquella pandilla de pintores. Habían captado el gusto orientalista del público (La Alhambra era todo un mito) y entendieron muy rápido que lo que se llevaba era lo pequeño, las escenas de costumbres, de interiores y con el brillo de la laca. Mucha laca había en estos retratos. Mucho tapiz y mucha alfombra. Mucha tela. También colaban “manolas” españolas. Todo eso a los parisinos y parisinas les alucinaba. Fortuny y Madrazo eran la pareja de oro (si bien a Fortuny le hubiera gustado salir de esa camisa de fuerza de la fórmula facilona…, pero es lo que su marchante le pedía: la tiranía de lo que funciona, hoy y siempre).

A la izquierda, Alejandro de Mora y Riera, el Marques de casa Riera, uno de los amigos de los Madrazo. Ella es la reina María Cristina de Habsburgo..., pero con el cuerpo de Aline Masson. Trajo disgusto a la reina este cuadro (EFE/Daniel González)

Y si por aquí fuéramos más avispados daría para película, ya que tras tocar el cielo con las manos -Mariano, gracias a Goupil, vendió La Vicaría por 70.000 francos en 1870, fue un récord absoluto- aquella felicidad acabaría bruscamente con la muerte de Fortuny a los 36 años de edad por una hemorragia estomacal. Era noviembre de 1874. Fue un verdadero golpe para Raimundo del cual, me dice la comisaria, no se repondría nunca. Las pérdidas en la amistad son terriblemente dolorosas. En la exposición podemos ver la máscara mortuoria de Fortuny.

El resto de la muestra nos desvela los retratos de las mujeres indolentes de la época -las ricas no tenían mucho que hacer- y, por supuesto, los de la famosísima Aline Masson, quien fuera su musa (y probablemente amante) y de la que no sabemos cómo desapareció. Amaya dice que lo ha buscado por todas partes y no ha hallado nada. Un día se marchó para no volver jamás. Es otro personaje de película y novela. Todas las mujeres querían ser como Aline que al parecer podía haber sido la hija de un criado del Marqués de Casa Riera (tenía un palacete en París y otro en Madrid en lo que hoy es el terreno que ocupan el Círculo de Bellas Artes, Teatro Bellas Artes y el Centro Cultural Blanquerna, solo queda un pequeño jardincito que pertenece a un restaurante), muy amigo de los Madrazo. Desde luego, aunque Raimundo hubiera “roto” con su padre nunca se había desligado de la élite tradicional española y además acabaron reconciliándose.

La musa y amante de Madrazo, Aline Masson. (EFE)

Después nos llegan los cuadros “del gran teatro del mundo”, como dice Amaya. Aquí están todos los que eran algo en la sociedad parisina (y madrileña) de finales del XIX. Los que se movían por las fiestas, los recitales, los encuentros en los palacetes, los que paseaban por los Campos Elíseos. Algunos vivían en París; otros se trasladaban desde Madrid al taller del pintor. Así era su influencia. Por allí pasó la duquesa de Alba, María del Rosario Falcó y Osorio -lo de los apellidos sigue siendo muy fácil de identificar en la actualidad-, que fue a París a que la pintara, al igual que la actriz María Guerrero a la que pinta en el papel de Doña Inés; o el actor francés Coquelín, que “era el Javier Bardem de la época” en cuanto a fama; también está la marquesa d’Hervey de Saint-Denys, pintada como Diana Cazadora -eran conocidas sus noches de juerga-, la hija de los Gainsbourg, familia judía que era una de las más potentadas de París..; o Clotilde Cálamo, embajadora de Perú junto a su hijo Carlos que será el primer peruano en ir a unas Olimpiadas…

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Aquí está también todo lo que Marcel Proust contó en En busca del tiempo perdido. Aquí están las Odette -como el famosísimo personaje de Odette de Crécy- a las que llamaban cocotte por no llamar prostitutas y que se relacionaban con la clase alta, la aristocracia y los artistas de distinto pelaje, ya fueran más clásicos o más iconoclastas. “Es que la vida es mucho más compleja. Nos han enseñado una historia de arte de los clásicos frente a los modernos. No es verdad. A Van Gogh le gustaba Raimundo y Raimundo iba a las inauguraciones de Manet. Y todos cenaban con Proust. Que cada uno eligiera pintar de una manera no quiere decir nada sobre la ideología”, me insiste Amaya.

El París de Madrazo y de Marcel Proust en este lienzo del primero pintado en 1878 y que se puede ver en esta exposición

A comienzos del XX, Raimundo pega el salto a EEUU. La luz de París se está apagando y el nuevo mundo está al otro lado del océano. Nueva York se está convirtiendo en la gran ciudad a la que todos quieren empezar a ir. Es la famosa Edad Dorada -como bien cuenta la serie costumbrista y más o menos veraz, pero muy entretenida de HBO- y Madrazo empieza a retratar a los prebostes neoyorkinos y algunas de las mujeres que están moviendo la escena artística o la moverán en el futuro como Gertrude Vanderbilt, de los Vanderbilt -se hicieron ricos con la construcción del ferrocarril, los transbordadores hacia Manhattan y los barcos de vapor- a la que pinta con 6 años de edad. Más tarde será la fundadora del Museo Whitney.

El pintor madrileño que se marchó de España lo consiguió todo. Se codeó con la élite parisina y después con la neoyorkina. Sus cuadros hoy nos dicen muchísimo sobre aquella época y sobre quiénes mandaban (y casi, casi siguen). Amaya de Alzaga ha hecho un gran trabajo de recuperación para devolvernos al que quizá no fue el pintor más moderno, ni el más rupturista, ni el más raro. Pero era el que gustaba. El que hizo la foto real (de la clase adinerada). Merece la pena verlo. Y si se ha leído a Proust (o al menos se ha intentado) tanto mejor.

“Estamos mucho más acostumbrados a ver creaciones artísticas inspiradas en la ciencia y la tecnología; es menos frecuente encontrar proyectos que planteen el camino inverso: que el arte sirva de inspiración a la innovación tecnológica y gastronómica”, ha señalado en el acto Isabel Fuentes, directora de CaixaForum Madrid.

El recetario, disponible en formato digital y de descarga gratuita en la web de Madrid, Capital Europea de la Cultura Gastronómica 2024-2025, reúne nombres de la alta cocina como Jordi Roca (El Celler de Can Roca), Andoni Luis Aduriz (Mugaritz), Albert Adrià (Enigma), Elena Arzak (Arzak) o el trío de Disfrutar (Mateu Casañas, Oriol Castro y Eduard Xatruch). También han participado cocineros de referencia en Madrid, como Coco Montes (Pabú), Diego Murciego (Desde 1911) y Óscar Velasco y Montse Abellà (VelascoAbellà), además de Nacho Manzano (Casa Marcial) y Andreu Genestra (Andreu Genestra y Aromata).

'Armonía de las bellas artes y la gastronomía. La pintura'

Por ejemplo, Retrato de Matthäus Schwarz de Christoph Amberger, ha sido reinterpretado por Mateu Casañas, Oriol Castro y Eduard Xatruch, chefs del restaurante Disfrutar en Barcelona. "'Coral de amaranto con ostra y emulsión de alga Codium', es una receta que guarda un paralelismo con la pintura por dos motivos principales. Primero, la paleta cromática del plato que, al igual que el artista, reproduce la textura de las telas mediante la "veladura". Nosotros, en esta fritura de ligereza extrema, ofrecemos el soporte para un cuarteto marino infalible: ostra, huevas de trucha, caviar de esturión y alga codium, con el contrapunto ácido del limón. En segundo lugar, diseñamos una caja que provoca un juego visual para el comensal, invitándolo a reflexionar sobre el "paladar mental": el cliente se prepara para probar la elaboración, pero al intentar cogerla parece que no hay nada, ya que, mediante un ingenioso juego de espejos y luz, conseguimos engañar a su percepción. Posteriormente, al destapar la caja, el cliente finalmente saborea la creación".

Por su parte, el chef Andoni Luis Aduriz ha reinterpretado la obra del pintor rumano Arthur Segal, seguidor de la teoría de la igualdad de valores en la composición artística que aplicó fielmente en su 'Naturaleza muerta con candelabro y caja', cuadro que pintó en 1925. "Inspirados en las luces y sombras, trabajamos el concepto de las naturalezas muertas en la gastronomía. Lo fermentado como forma de preservar pero también como un elemento más con el que dar vida a este plato. Un homenaje al crepúsculo, a la frontera entre realidades, ha explicado".

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Este volumen dedicado a la pintura es solo el inicio porque la serie Armonía de las Bellas Artes y la Gastronomía continuará con nuevos títulos inspirados en otras disciplinas, como el flamenco, la música clásica o el teatro.

El proyecto cuenta además con la colaboración de la Academia Iberoamericana de Gastronomía, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, y el respaldo de la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento de Madrid.

La anomalía resulta irresistible: Carabanchel ha pasado de la penitenciaría al happening. De las tapias de extrarradio a los murales de vanguardia. Nadie lo planeó en los despachos de urbanismo, ni lo bendijo el Ayuntamiento con sus planes estratégicos. Fue la lógica natural de la creación, que necesitaba espacio, naves industriales, alquileres asumibles y un ecosistema humano dispuesto a acoger a la tribu de artistas que huía de Lavapiés y Malasaña.

El barrio no ha querido disfrazarse de Williamsburg. No ha necesitado importaciones conceptuales ni recetas de marketing municipal. La diferencia de Carabanchel estriba en la autenticidad. Aquí la modernidad no se finge: se incrusta en fábricas desmanteladas, se improvisa en solares convertidos en plazas culturales, se despliega en galerías que conviven con bares de toda la vida donde todavía sirven torreznos y vermú en vaso de tubo.

El sur de Madrid se ha erigido en imán artístico. Las galerías emergentes ya no buscan escaparate en Doctor Fourquet, sino altillo en las naves de General Ricardos o en los talleres recuperados del cinturón carabanchelero. Lo que antes era un descampado, ahora es un festival de arte urbano. Lo que antes era una queja vecinal, ahora es orgullo de barrio. Incluso la gastronomía se ha contagiado: los bocatas de calamares encuentran rival en las fermentaciones artesanas y los brunch de laboratorio.

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La ironía está en que Carabanchel nunca ha dejado de ser Carabanchel. No hay simulacro de barrio cool ni operaciones de maquillaje urbanístico. La fuerza de su atractivo está en que no reniega de lo castizo. Al contrario, lo convierte en motor creativo. Aquí caben las procesiones y los murales, los talleres de cerámica y las raves clandestinas, el recuerdo de la cárcel y las exposiciones internacionales.

Carabanchel no es un decorado ni un parque temático de la vanguardia. Es la vanguardia misma. El barrio que fue frontera es hoy epicentro. Y su prestigio radica en no esconder sus contradicciones: la modernidad y el chotis, la renovación urbanística y el solar sin desbrozar, el artista conceptual y el jubilado que baja al dominó. La ciudad necesitaba un laboratorio de futuro. Lo ha encontrado en el sur, en la trinchera cultural menos previsible, en Carabanchel.

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El resultado es una paradoja deliciosa: Carabanchel se ha vuelto tendencia precisamente porque nunca quiso serlo. No ha perdido la voz de sus vecinos, ni la memoria de sus calles, ni la contundencia de su carácter popular. El arte aquí no sustituye la identidad, la amplifica. Y esa es la razón de su atractivo: el visitante puede salir de una exposición de arte contemporáneo y, en el mismo trayecto, rematar la jornada con un bingo, un cocido o una verbena. En ninguna parte como en Carabanchel conviven tan naturalmente lo culto y lo castizo, lo global y lo local, lo nuevo y lo viejo.

Carabanchel no es un decorado para turistas ni un parque temático de la modernidad: es una declaración de principios. Su fuerza está en la contradicción, en esa convivencia entre lo sublime y lo vulgar, entre la vanguardia y el botijo. Madrid ha encontrado en el sur su espejo más irreverente. Y quizá ahí radique la enseñanza: la ciudad no se reinventa en los salones de Cibeles, sino en los márgenes que se resisten a ser márgenes. Carabanchel no pide permiso para ser moderno. Lo es porque sigue siendo él mismo.

¿Qué sería entonces lo bosquiano? Lo bosquiano es lo grotesco, minucioso, perturbador, saturado, morboso, monstruoso y satírico. En las obras de El Bosco, se representa el paradigma cristiano del paraíso creado y corrompido por el pecado a la espera de que Dios vuelva y acabe con todo a golpe de cólera en llamas, presentando las pequeñas ciudades como orgullo, técnica y castigo, a modo de geografía moral. Las criaturitas humanas, entregadas a la carnalidad, el juego y la música, ajetreadas en sus perversiones, inconscientes y alienadas, se encuentran atrapadas en microcosmos fragmentados, arquitecturas imposibles, frutos carnosos, huevos habitables, animales híbridos y bichos diversos. Pero El Bosco no solo representa en sus obras la visión cristiana de la historia como un plan divino y la naturaleza humana corrompida por el pecado atrapada entre el paraíso perdido y el infierno merecido, propio de su tiempo, sino que problematiza con el devenir, el cuerpo, la locura, el deseo, el error, el castigo y el juego, entre la sátira y la revelación, a través del morbo y el vademécum de perversiones que provocan más curiosidad que temor. Ante los trípticos bosquianos, el hipnótico horror vacui nos retiene en un tiempo suspendido mientras la mirada escrolea de figurita en engendrito, como si no hubiera un mañana porque, total, el colapso planetario se revela inevitable. El Bosco es el agorero de la campanita que nos invita a la contemplación de nuestra segura destrucción, cual goce estético de primer orden, como diría Walter Benjamin.

Pero ojo cuidado, no confundir lo bosquiano con lo onírico y surrealista. Si alguna similitud formal hay entre lo bosquiano y el imaginario daliniano, es porque el mismo Dalí pasó horas y horas ante El jardín de las delicias, hasta convencerse de que el mismo Bosco lo había retratado a él, en la silueta de un peñasco, cosa de la que dejó constancia en El gran masturbador, replicando su perfil. El imaginario de El Bosco tiene más que ver con la marginalia medieval, en donde los amanuenses replicaban batallas entre conejos y caracoles, monjes ponedores de huevos, procesiones de perros con mitra y báculo, bestezuelas híbridas, peces voladores o trompetistas que ventean por el culo, ridiculizando los discursos aparentemente incuestionables, ya fueran teológicos, políticos o morales, a través de la burla, el desvío y la deformación. Estos copistas, cual actuales creadores de contenido en plena fiebre de humor roto, anticiparon memes a lo Tralalero Tralalá —un tiburón antropomórfico con zapatillas deportivas— y Bombardiro Crocodilo —un cocodrilo volador que lanza bombas— y toda suerte de shitposting que ronda hoy por las redes, donde el sinsentido forma parte del símbolo y del mensaje, rompiendo con la lógica comunicativa de su tiempo y multiplicando las posibilidades del abanico simbólico hasta la saturación.

El Bosco prefigura, en su obra La extracción de la piedra de la locura, lo que años más tarde Erasmo de Rotterdam denunció en el Elogio de la locura al colocar la insensatez en el centro de la crítica social y moral de su época, señalando el delirio de una sociedad en la que el leguleyo, el médico, el erudito, el noble, el cortesano o el teólogo, permanecían en estadios estancos y sus sesgos de confirmación, encandilados en sí mismos desde la centralidad de su aparente experticia. Daba la sensación, como hoy, de que nadie escuchaba a nadie, generando cámaras de eco, en un contexto de crisis cultural, amenazas externas, corrupción política, conflictos bélicos y degeneración moral. En la tabla de La nave de los locos, que también describe Sebastian Brant en su obra satírica Stultifera Navis, figura alegórica, aunque al parecer no del todo ficticia, según explica Foucault en su Historia de la Locura, demencia y razón son ahora definidas desde el orden de la ciudad. Durante la Edad Media, locura y razón habían sido consideradas como orden y caos cósmicos, dos caras de la misma moneda, moderando así la tiranía de la razón frente al caos. Se entendía que las carencias de la razón quedaban a merced de la sinrazón y que la locura, a su vez, tenía sus razones. Sin embargo, la razón era ahora un reflejo del delirio de las ideologías llevadas hasta el último extremo, lo cual quedaría recogido en la literatura de Boccaccio, Rabelais, Shakespeare o Cervantes.

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Lo bosquiano hoy es el exceso de lo visual grotesco, del escroleo infinito como un estímulo de la inacción. La isla de las tentaciones o el Sálvame Deluxe son el lenguaje dominante del colapso, fiel reflejo del repertorio carnal bosquiano que demanda una constante atención hipnótica y rendida. Nuestra mirada hoy es cínica, de regodeo en la decadencia, respecto de una civilización que se sabe en declive, que abraza los pecados capitales de narcisismo, codicia, sexualización, violencia, consumismo, resentimiento y apatía, que son ya condiciones inevitables de nuestro tiempo, bajo la apariencia de un hermoso carro de heno del aparente bienestar, en donde resistir, al modo de san Antonio, es una actitud heroica.

Pero, si lo bosquiano sirve para acercarnos a nuestro presente, es porque revela que lo perturbador es también algo compartido, que en tiempos en los que se respira decadencia, el goce queda ligado a la culpa y al castigo como forma de interpretar las derivas del mundo. Sin embargo, al nombrarlo, corremos el riesgo de creer que ya lo hemos comprendido, como si el término nos protegiera de sus derivas y justificara nuestra inacción, cuando el peligro del que advierte lo bosquiano es la locura de pensar que lo hemos entendido.

Escasea la luz en el restaurante de la March, pero la decoración y la ambientación predisponen la calidez y hasta una cierta intimidad. Se pierde un poco la noción del tiempo. Y la atmósfera heterogénea difiere del ritmo trepidante de los restaurantes de menú del barrio de Salamanca. Llegarse a la March para comer un cocido -o una ensalada- establece un ánimo hedonista y cultureta, más todavía cuando el jardín de las esculturas, la biblioteca y la exposición de la zona noble recrean las condiciones de una experiencia sensorial. Tan sensorial que la Fundación propone hasta el mes de junio una exuberante propuesta sobre el color. Se trata de plantear su influencia en el arte y en la estética, pero desde su propia y radical emancipación. Toda la pintura expuesta alude a la abstracción, a la autonomía del color mismo. Empezando por un minúsculo cuadro de Malevich que define la experiencia y el viaje iniciático nuclearmente, como si pudiera contenerse en una sola gota de agua toda la plenitud del océano.

Ya nos advierten los propios comisarios de la exposición -Manuel Fontán del Junco, María Zozaya Álvarez- que el color no existe. Y no porque hayan creado un ejercicio de ilusionismo ni de especulaciones, sino porque el fenómeno cromático identifica una construcción sensorial, un artificio del sentido de la vista a partir de la longitud de onda y de las pigmentaciones originarias, o sea, la coreografía del amarillo, el verde y el rojo.

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Alude la exposición a los presupuestos científicos que han permitido “decodificar” el color, pero la mejor manera de disfrutarla consiste en dejarse llevar por el ingenio de los artistas que experimentan con nuestra sensibilidad. Y que han abolido la figuración en beneficio del “arte por el arte”, incluidos los ejemplos más enjundiosos de Mondrian, Lucio Fontana o Yves Klein, alquimista francés de nuestra era, entre cuyos hallazgos formales e intuitivos destaca la invención de un azul con su propio apellido.

Tiene sentido la relación del color con la vanguardia, sobre todo desde la irrupción de la fotografía en la captación de la realidad. Y puede que la realidad tampoco exista, pero el color y su correlato matérico favorecieron la explosión cromática y toda su capacidad de seducción, no digamos cuando Jackson Pollock descolgó el lienzo blanco de la pared para “subirse” encima y fertilizar la pintura como si emprendiera un ritual arcaico, remoto.

Miquel Barceló nos abre las puertas al Mediterráneo

Decía Chesterton que no existe en España un color más intenso que… el negro. Y no existe en Madrid un menú más castizo que el cocido. Tomárselo en la March apurando un buen caldo nos recuerda el valor de la sinestesia. Tan conectados están los sentidos entre sí que la experiencia de estimular la vista en las mejores condiciones favorece la apreciación del tacto, el oído, el olfato… y el gusto, sobre todo cuando la meteorología es hostil y cuando el restaurante de la Fundación se convierte en la mejor de las cavernas.

Puede decirse lo mismo del vínculo histórico entre la galería Elvira González y Miquel Barceló. Lo demuestra la exposición recién inaugurada en Madrid y abierta hasta el 29 de marzo. Tiene sentido acercarse porque las salas concilian el pasado y el presente del maestro balear en el caudal del Mediterráneo. Hay cerámicas submarinas de los años noventa y lienzos que huelen a pintura fresca, como si Barceló hubiera dado la última pincelada hace unos minutos. Y como si pudiera sentirse el embrujo de la materia. La sal del mar, el espesor de la arena, el aroma de las flores.

Y el estupor de la tauromaquia, pues resulta que la exposición concebida en la “casa” de Elvira González reanuda su vínculo creativo y emocional con las plaza de toros y la exuberancia litúrgica. Le interesa a Barceló la noción expresionista de la corrida, pero también el contraste de la luz y la oscuridad, el desgarro de la sangre, el espasmo del sol, la quietud de José Tomás en un estatuario y la dinámica circular del acontecimiento.

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“Yo he pintado tauromaquias, he intentado pintar esas cosas: las huellas, lo que queda, los espacios, y pensaba en lo que se dice de la tauromaquia moderna, de Belmonte, que comenzó con las curvas. Es un poco el equivalente al cubismo en la pintura, o a la física de las curvas de Einstein; es el momento en que se completa una tauromaquia que podríamos llamar ‘románica’, lineal”, explica el maestro en un pasaje del catálogo.

Tiene sentido escrutarlo -el catálogo- porque contiene una conversación apasionada -apasionante- con Luis Francisco Esplá, no ya torero de connotaciones levantinas y de fertilidad creativa, sino además pintor de talento y artífice del contraste que existe entre la obra efímera -la faena- y la obra inmutable -el cuadro- una vez que termina colgada en una pared.

Y reflexiona Barceló al respecto. Y hablan sus cuadros de su energía interior, de su dimensión telúrica, de sus propiedades magmáticas, más o menos como si la pintura -la materia- se emancipara del artista…

Obra de Miquel Barceló. (EFE/Borja Sánchez-Trillo)

“Bueno, a veces son los cuadros los que fabrican las ideas. No al revés. Cada vez que he pintado partiendo de una idea, nunca ha funcionado. Funciona cuando las ideas son producidas por el cuadro. Asumiendo riesgos deliberadamente... Hay algo que se parece al impulso. Es el cuadro el que produce las ideas; nos damos cuenta más tarde, cuando surgen de él, o no. Te das cuenta cuando lo borras, o cuando lo destruyes, y eso sucede a menudo. ¡Entonces te das cuenta de que era extraordinario! Me ha pasado muchas veces estar demasiado cansado para destruir un cuadro, y al día siguiente darme cuenta de que ahí había una idea. A menudo, es el producto del material y de las leyes físicas. La gravedad, por ejemplo... La fenomenología de la pintura es muy material, como puede serlo el toro, ¿no?”, se pregunta Barceló en estado de trance.

Y responden por él sus tauromaquias, sus flores, sus cerámicas remotas, como si el mar les hubiera dado forma, como si Barceló las hubiera pescado a semejanza de un tesoro fenicio. Porque la galería Elvira González nos abre de par en par las puertas del Mediterráneo. Y vemos en su plenitud la coreografía del Eros y Tánatos. “Duerme, vuela, reposa, también se muere el mar”, escribe Lorca en el féretro de Sánchez Mejías.

Sin embargo, lo que me encontré no fue una gran exposición de la pintora, sino que solo había un lienzo de ella, la Magdalena que pintó en Nápoles en 1630 y que regresaba a la ciudad después de 400 años. Había pertenecido a la familia Serra di Cassano y en 1920 había llegado a Beirut, donde formó parte de la colección Sursock —millonarios y mecenas libaneses—. Estuvo a punto de ser destruida con la explosión del puerto el 4 de agosto de 2020. Fue dañada, pero se salvó.

Y sí, es un cuadro espectacular, pero es lo único que se puede ver de Gentileschi en esta muestra que se rellena con algo muy habitual últimamente: proyecciones a gran escala de pinturas. La exposición se nutre únicamente de un lienzo real —eso sí, muy bien anunciado en los periódicos napolitanos como el gran regreso de la pintora a la ciudad-— y lo demás es atrezzo. Sensación enorme de bluf.

No es la única vez que los museos (o cualquier centro público o privado) "timan" con las exposiciones. Hace unos días, en este mismo periódico informábamos de la apertura del Museo Banksy en Madrid… que no tiene obras de Banksy, sino reproducciones de otros artistas (curiosamente sí que hay un Banksy real en una plaza napolitana). Y todo por el módico precio de 15 euros. La explicación que dieron desde el museo que ha montado el empresario a Ada Nuño fue que era "una experiencia inmersiva en el mundo de Banksy, recreando obras que, en su mayoría, ya no existen físicamente, al haber sido destruidas, vandalizadas o situadas en zonas de conflicto como Palestina o Ucrania (...) Es una interpretación, una reconstrucción, una 'evocación' de la obra de Banksy, no una presentación de originales".

Lo más gracioso es que la "evocación" te cuesta lo mismo que ir al Prado a ver cuadros reales de Goya o Velázquez. Y ya te partes de risa cuando eso de que no hay ni un cuadro verdadero solo lo sabes cuando estás allí (y muy posiblemente) ya has pagado tu entrada.

Esta obra de Banksy en Madrid no es de Banksy. (Europa Press/Ricardo Rubio)

Más casos recientes de dar gato por liebre. También publicábamos por aquí hace unos días la muestra que el Museo Picasso de Málaga ha dedicado al pintor durante el tiempo que pasó en la localidad costera de Royan. Fueron diez meses, entre 1939 y 1940, justo al inicio de la II Guerra Mundial, en los que se dedicó a pintar en ocho cuadernos. Algunos eran de dibujo, otros, cuadernos normales de notas con cuadrículas o rayas; casi siempre cuadernos de pequeño formato. Según recogía Irene Hernández Velasco, los ocho cuadernos incluyen ideas para composiciones más grandes y muestran su proceso de evolución a la hora de aproximarse a una determinada forma. La exposición tiene toda una parte estupenda.

¿El problema? En el museo no están físicamente los ocho cuadernos. Solo exponen cuatro cuadernos originales. Otros tres solo están en formato digital y el restante en versión facsímil. O sea sí, pero no. Explicación desde el museo: "Es muy complicado conseguir en préstamo cuadernos, son obras en papel muy delicadas. Y además, ahora mismo se están llevando a cabo investigaciones muy potentes sobre los cuadernos de Royan, una de ellas por parte del Museo Metropolitan de Nueva York".

Ya, pero la exposición se titula Picasso: los cuadernos de Royan y se vende así: "reunidos por primera vez los ocho cuadernos de dibujo que Picasso realiza durante su estancia en esta ciudad francesa de la costa atlántica, contextualizándolos junto a otros dibujos, gouaches, pinturas, una paleta del pintor y poemas que ejecutó en ese período, así como junto a un grupo de obras de su compañera, la artista y fotógrafa Dora Maar".

Lo más gracioso es que la "evocación" te cuesta lo mismo que ir al Prado a ver cuadros reales de Goya o Velázquez

Hace ya años que las exposiciones que carecen de los lienzos y se conforman con proyecciones y hologramas —habitualmente de cuadros extraordinariamente famosos— se han multiplicado por todas las ciudades del mundo. Es evidente que hay una razón de peso: son mucho más baratas y son muy rentables. Hay un público que quizá nunca "se atrevería" a entrar en un museo de verdad a ver una exposición de verdad, pero una muestra con aspectos interactivos y juegos digitales le resulta mucho más atractiva. Lo digital también posibilita que lienzos que jamás saldrían de un museo puedan ser vistos —de aquella manera— por personas que quizá jamás puedan trasladarse a ese museo.

Allá por la II República, el Museo del Prado puso en marcha un proyecto en el que llevaba copias de sus cuadros a otras ciudades españolas para que los ciudadanos que nunca iban a obtener un billete a Madrid pudieran ver desde Los fusilamientos del 2 de mayo a La fragua de Vulcano como si estuvieran delante del cuadro real. A esto se le llama acceso a la cultura y creo que merece un aplauso. La iniciativa, por cierto, fue retomada recientemente por el Prado con gran éxito.

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La diferencia entre esto, las exposiciones inmersivas (no son las que más me gustan, pero si sabes a lo que vas…) y las que dan duros a pesetas con reproducciones digitales está en contar la verdad. Como casi siempre. ¿Es una reproducción una obra de arte? ¿Lo es una proyección gigante? Pudiera ser, pero no es lo que vende ni lo que te propone. Un holograma de Las Meninas nunca va a ser Las Meninas por mucho empeño que le pongan en el folleto publicitario. Es un engaño. Un sucedáneo. El meme del Aliexpress.

Probablemente, es el signo de los tiempos y los hechos alternativos: todo es un simulacro.