Cinco personas originarias de Moldavia han sido detenidas como presuntos autores del robo de estas piezas, que fueron localizadas durante una serie de registros ordenados por la Fiscalía de Parma (norte de Italia) tras una intensa investigación, según informaron este viernes en un comunicado los Carabineros (policía militarizada).

Entre las obras recuperadas se encuentra 'Tasse et plat de cerises' (Taza y plato de cerezas), de Paul Cézanne, un dibujo a lápiz y acuarela sobre papel blanco de 38 por 49 centímetros, cuyo valor estimado es de 6 millones de euros.

El insólito hallazgo de un grabado de Marc Chagall: fue requisado hace 20 años en una aduana y será expuesto en Francia en septiembre

También fue localizado 'Les Poissons' (Los peces), un óleo sobre lienzo de 40 por 51,5 centímetros de Pierre-Auguste Renoir, firmado y fechado en la parte inferior derecha con la inscripción "Renoir 1917", y cuyo valor se estima en unos 3 millones de euros.

La tercera pieza es 'Odalisque sur la terrasse', una aguatinta en color sobre papel del artista Henri Matisse valorada en unos 20.000 euros.

El robo se produjo durante la noche del 22 al 23 de marzo en la villa de la Fundación Magnani-Rocca, que alberga la colección reunida por el crítico musical y escritor italiano Luigi Magnani (1906-1984).

Las cámaras de seguridad registraron a dos individuos encapuchados y provistos de linternas mientras irrumpían en la sala donde se exhibían las tres piezas, mientras un tercer cómplice los esperaba en el exterior.

La Fundación Magnani-Rocca es una de las colecciones artísticas más relevantes de Italia y conserva obras de artistas como Monet, Renoir, Cézanne, Goya, Tiziano, Durero, De Chirico, Rubens, Van Dyck, Filippo Lippi, Carpaccio, Burri, De Pisis, Tiepolo y Canova.

Empecemos por la naturaleza desbordada. Joaquín Mir Trinxet pintaba las calas del norte de Mallorca bajo el sol más alto y más cruel del mediodía de agosto, ese instante en que la roca deja de ser piedra y empieza a comportarse como una llama. En 1904, mientras pintaba entre los desfiladeros del Torrent de Pareis, una gravísima caída marcó un antes y un después en su vida. El accidente dio paso a una profunda crisis mental y durante años muchos críticos contemplaron su pintura mallorquina a través de ese accidente, como si la intensidad de aquellos colores sólo pudiera explicarse desde el desequilibrio. Muy pocos entendieron que, lejos de pintar un paisaje, Mir estaba intentando pintar la propia luz. Treinta años antes de que el expresionismo abstracto legitimara la libertad absoluta del color, aquello parecía delirio. En realidad, era una forma de anticipación.

'Cala encantada de Mallorca', de Joaquín Mir Trinxet.

De Mir aprendemos que el verano puede desbordar al que lo pinta. De Peder Severin Krøyer aprendemos que también puede arrebatarle la propia herramienta con la que lo mira. En Skagen, la punta norte de Dinamarca, donde el aire huele a sal y a redes de pesca secándose al sol y el horizonte se dilata como si el día no quisiera terminar nunca, Krøyer persiguió durante años la hora azul, ese crepúsculo estival tan lento que el cielo y el mar se funden en un mismo tono de añil durante casi una hora, mientras las siluetas de quienes pasean por la orilla se recortan sin apenas sombra, suspendidas entre dos superficies idénticas que ya no se sabe cuál es cuál. Pintó esa calma una y otra vez: mujeres de blanco caminando junto al agua, parejas paseando bajo un cielo que se niega a oscurecer. Y mientras la pintaba, la enfermedad que arrastraba en silencio le fue arrebatando la vista hasta dejarlo prácticamente ciego en sus últimos años, incapaz ya de ver el fenómeno al que había consagrado toda su obra. El hombre que mejor supo fijar la serenidad acabó perdiendo, precisamente, aquello con lo que trabajaba.

Anders Zorn no añade una tercera manera de sentir el verano. Añade otra cosa: el tiempo. En su Suecia natal pintó el baile del Midsommar, jóvenes campesinos girando alrededor de un mástil florido en la noche más corta del año, bajo una luz que no llega a apagarse del todo ni siquiera pasada la medianoche. El verano mediterráneo enseña a buscar la sombra; el escandinavo, a perseguir la luz. Dos climas distintos acabaron produciendo dos maneras distintas de entender la felicidad: una que se administra despacio durante meses y otra que se concentra, casi con desesperación, en una sola noche que después habrá de sostener en la memoria de todo un país los ocho meses de oscuridad que vienen a continuación. Aquel baile era mucho más que una fiesta, era la reserva de luz con la que una sociedad entera afrontaba los largos meses de oscuridad.

'El baile de Midsommar', de Anders Zorn. (Museo Nacional de Estocolmo)

Y luego está Henri Le Sidaner. Entendió que el verano también podía construirse. Se instaló en Gerberoy, un pequeño pueblo agrícola de Picardía, y durante años convenció a vecinos y ayuntamiento de llenar de rosales las fachadas hasta convertirlo en la aldea de rosas que sigue siendo hoy. Hizo algo que casi ningún pintor intenta. Antes de buscar un paisaje, decidió inventarlo. Transformó el pueblo para que la realidad terminara pareciéndose a la imagen que llevaba en la cabeza y sólo entonces la llevó al lienzo. La mayoría de los pintores espera a que el verano le regale una imagen, Le Sidaner decidió construir el lugar donde esa imagen pudiera regresar cada año.

Hay una razón más profunda por la que estos cuatro nombres importan hoy, y tiene menos que ver con el arte que con el calendario. El verano como experiencia colectiva de ocio, playa y vacaciones pagadas es una invención relativamente reciente. Existieron veraneos aristocráticos, balnearios y estancias estivales mucho antes, pero el verano de masas nació con la jornada laboral regulada, con el ferrocarril que empezó a llevar a la clase media a la costa, con las vacaciones pagadas que Francia legisló en 1936 y España fue adoptando después. Por primera vez en la historia, millones de europeos empezaron a vivir la misma estación de una manera parecida. Con el automóvil, con la Costa Brava y Benidorm convertidos en destino de masas apenas dos generaciones más tarde, ese proceso terminaría de completarse.

'El pabellón de las rosas en Gerberoy', de Henri Le Sidaner.

Mir, Krøyer, Zorn y Le Sidaner pintaron el último verano que todavía no había sido transformado por el turismo de masas, y ahí es donde sus cuadros dejan de ser solamente pintura para convertirse en documentos de un mundo que se estaba desmoronando sin saberlo. La cala de Mir estaba vacía en el lienzo por la misma razón por la que estaba vacía en la realidad: todavía no existía el turismo que pudiera llenarla. La playa de Krøyer no tenía toallas ni sombrillas alquiladas porque el concepto mismo de vacaciones en la playa, tal y como lo entendemos, aún tardaría décadas en inventarse fuera de un puñado de balnearios para la aristocracia. El Midsommar de Zorn pertenecía todavía a un calendario agrícola y litúrgico, no a un calendario de reservas de hotel, y el jardín de Le Sidaner se construyó pensando en la mirada de un vecino, no en la de un turista de paso.

La industrialización del ocio que llegaría después, con sus vacaciones regladas y su turismo de masas, no se limitó a llenar aquellas mismas costas de gente. Cambió por completo la naturaleza de la experiencia, convirtió un tiempo que hasta entonces se organizaba en torno a la cosecha, la fiesta patronal o el solsticio en un producto que se compra, se reserva con meses de antelación y se consume con la misma prisa con la que se consume cualquier otra mercancía. Estos cuatro pintores no llegaron a ver ese cambio, pero sus lienzos son quizá el último testimonio de una estación que todavía pertenecía a quienes la vivían y no a quienes la vendían.

Tal vez por eso seguimos llamándolo verano, aunque hace mucho que dejó de ser el mismo. La diferencia no está en la temperatura, ni en las playas, ni siquiera en el paisaje. Está en nuestra manera de mirar y de vivir el tiempo. Ellos todavía intentaban comprender la luz antes de fijarla en un lienzo. Nosotros aprendimos a fotografiarla antes incluso de haber aprendido a verla. Cuantas más imágenes acumulamos, más fugaz parece hacerse la experiencia. Nunca habíamos conservado tantos instantes y, sin embargo, pocas veces nos había costado tanto habitarlos. Quizá porque el verano dejó de ser una estación para convertirse en un destino y el tiempo dejó de vivirse para empezar a consumirse.

*Jorge Herrero (Zaragoza, 1990) es historiador e informático. Vive entre líneas de código y relatos del pasado, buscando siempre conectar a través del conocimiento. Escribe sobre Historia, Cultura y la forma en que ambas configuran nuestra identidad.

La suya es una poética de la vulnerabilidad y de la fragilidad que, frente a la deshumanización creciente, recuerda de qué estamos hechos: de carne, de heridas, de resistencia y de tiempo.

Toda esa carga conceptual late en las tres impresionantes esculturas que Cabellut ha creado en exclusiva para El Confidencial. Las piezas serán entregadas como reconocimiento a los ganadores de la primera edición de los Premios de Periodismo de Investigación de El Confidencial, un certamen que nace coincidiendo con el 25 aniversario de este diario. Los galardones se concederán el próximo martes 16, en una gala especial presidida por los Reyes, y distinguirán a Dean Baquet (Premio a la Trayectoria Profesional), Aristegui Noticias (Premio Internacional) y La Marea (Premio Nacional).

Foto: E. W.

Las tres cabezas creadas por Lita Cabellut para esos galardones son espectaculares. No solo por su fuerza estética, sino también por la densidad simbólica que condensan. Son rostros que parecen emerger de una materia viva, atravesada por el tiempo. Cabezas que miran sin mirar, que respiran silencio y que contienen algo a punto de ser dicho.

No es algo casual. El rostro ocupa un lugar central desde hace décadas en la obra de esta artista. La cabeza es para Cabellut un territorio de exploración física y emocional. Un espacio donde la materia acaba convirtiéndose en relato. “Me gusta hacer esculturas de cabezas porque puedo hincar mis dedos en ellas. Es muy mágico hacer esculturas con las manos. De repente, cuando hundes los dedos en el rostro que estás esculpiendo, surgen expresiones, aparecen gestos que cuentan historias”.

Ese proceso, asegura, tiene algo de revelación. La escultura no nace cerrada, sino que es algo vivo que va transformando durante el proceso de creación. “A medida que voy trabajando la escultura, esta se va transformando, y eso siempre es fascinante. También en la vida nuestro aspecto va cambiando. No tenemos siempre el mismo físico: los años y las emociones que vivimos en cada momento transforman nuestro rostro. No somos un único rostro, tenemos muchas caras dentro de nosotros mismos”, destaca Cabellut.

Foto: S. B.

Cuando el diario propuso a la artista realizar las esculturas que se entregarán a los galardonados en sus Premios de Periodismo de Investigación de El Confidencial, Cabellut se puso enseguida manos a la obra. “En un principio hice tres esculturas diferentes y las tres enormes, porque yo todo lo hago grande. Pero un amigo me señaló que las tres esculturas debían ser iguales y más pequeñas. Así que, de las tres cabezas que ya había hecho, elegí la que más me gustaba”.

La escogida fue la de aspecto más sereno de las tres: un rostro de expresión contenida, casi suspendida, como si estuviera a punto de exhalar un suspiro. “Es como si se hubiera tomado un respiro para pensar, para sentir, para reflexionar”, resume la propia artista, cuya obra se ha expuesto, entre otros muchos espacios, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en diálogo con los grabados de Goya; en el Museo Goya de Zaragoza; en la Fundación Bancaja; en el Centro de las Artes de Seúl; en el Museo de Arte Contemporáneo de Sicilia, en el Museo Hälsingland, en Suecia, y en una larga lista de instituciones internacionales.

A partir de esa pieza original se inició el proceso de reproducción. “Para mí es imposible hacer tres piezas iguales”, reconoce Cabellut. Por eso se realizó un molde en yeso de la escultura elegida, del que se sacaron tres cabezas en resina. Después, sobre cada una de ellas, la artista añadió pasta y yeso, volvió a trabajarlas con sus manos y finalmente las pintó al óleo. De ese modo, cada una conserva una identidad propia, una vibración particular, aunque todas procedan de una misma matriz.

“¿Cuánto tiempo le ha llevado hacer estas obras?”, le preguntamos. Cabellut responde sin dudar: “51 años de práctica artística”. No habla solo de las muchas horas invertidas en estas tres piezas, sino de todo el camino recorrido hasta llegar a ellas: más de medio siglo pintando, esculpiendo, investigando materiales, rostros y emociones.

Pero las tres esculturas creadas por Cabellut para los Premios de Periodismo de Investigación de El Confidencial no se agotan en el rostro. Los reversos de estas obras encierran una clave simbólica decisiva para entender el sentido de estas piezas y su relación con el periodismo de investigación.

Foto: E. W.

La parte posterior de las esculturas tiene la forma de una piedra de río, de uno de esos cantos rodados que a menudo lanzamos sobre una superficie de agua para ver cómo rebotan y generan ondas. “Siempre que lanzamos una piedra al agua se crean unas ondas y se forman círculos concéntricos. Los periodistas que van a ser galardonados con los Premios de Periodismo de Investigación de El Confidencial son personas que se han arriesgado para difundir informaciones; personas que lanzan al mundo, a la sociedad, sus conocimientos y su pasión, generando ondas de expansión de conocimiento y de comunicación”.

La piedra se convierte así en algo más que una forma escultórica: es una metáfora de la transformación. Un elemento aparentemente sencillo que, al entrar en contacto con el agua, altera toda la superficie. “El Confidencial, como periódico, es como una piedra de río: es capaz de llegar a lugares y situaciones que muchas veces no parecen importantes, pero que pueden transformar, destapar y convertirse en relevantes para la sociedad. Porque muchas veces las cosas importantes no son claramente visibles: hay que descubrirlas, destaparlas y expandirlas en círculos cada vez más amplios. Y eso es lo que hace El Confidencial”, afirma la artista.

Ahora, tres piezas creadas expresamente para este periódico por Lita Cabellut se convierten en el símbolo de unos Premios de Periodismo de Investigación de El Confidencial que reivindican el periodismo como una forma de conocimiento, de riesgo y de impacto público.

Todo esto me lo cuenta durante un par de horas y con verdadero apasionamiento (y se agradece mucho) la comisaria Amaya de Alzaga, historiadora del arte y profesora en la UNED que ha diseñado la exposición Raimundo de Madrazo en la Fundación Mapfre que un siglo después ha querido recuperar la figura de este pintor que verdaderamente lo fue todo y durante cien años no le hemos hecho ni caso. Pero ni en España ni en Francia. Y allí sigue, enterrado en Versalles donde se construyó un palacete porque él adoraba todo lo que supiera a siglo XVIII. Él mismo, a finales de su vida, se había quedado muy antiguo y, además, atrapado entre dos aguas, la francesa y la española, que no estaban muy dispuestas a recordarle.

La comisaria Amaya de Alzaga (EFE/Daniel González)

“Se quedó como un gran retratista incómodo para Francia porque es un español y la historia del arte francés se escribe con nombres franceses salvo que el nombre español sea tan potente como Picasso que ahí lo conviertan en francés. Pero es que Raimundo no tiene ese nivel de ruptura ni de avance en la historia del arte. Y España le dio la espalda porque también traicionó a la saga de los Madrazo con las pinturas históricas y se marchó a pintar a Francia a hacer otras cosas”, me señala Amaya. Y así somos de patriotas con los que se van.

Por otro lado, el tren de las vanguardias ciertamente le pasó por encima. Y eso que cuando empezaron algunas grandes estrellas que hoy lo venden todo a precios estratosféricos en ese momento no colocaban ni medio lienzo. Como el caso de Van Gogh, que no gustaba nada en las altas esferas que eran las que marcaban la estética y lo que se llevaba. La élite diseñaba el paladar (como siempre) y ahí estaba el preciosismo de Madrazo. “Era el gusto de la época. La Casa de Alba no compraba Van Gogh, compraba Madrazo. No obstante, esto no quiere decir que todos estos pintores no se conocieran entre sí. El hermano de Vicent, Teo, era marchante y amigo de Raimundo y seguro que tendrían conversaciones sobre esas cosas raras que hacía Vicent. Lo que pasa es que lo cierto es que quien después va a gustar a todo el mundo es Van Gogh. Pero el álbum de fotos de finales del siglo XIX es de Madrazo. Él hace el Instagram de su época”, apunta Amaya.

"Quien después va a gustar a todos es Van Gogh. Pero el álbum de fotos de finales del siglo XIX es de Madrazo. Él hace el Instagram de su época"

La exposición que estos días se puede ver en la Mapfre es un despliegue de más de un centenar de obras -se ha buscado por todas partes, desde el Prado al Orsay y hastal Museo Juan Pablo II de Varsovia o la embajada de España en París más particulares: el trabajo de Alzaga ha sido espectacular- de lo que significó Madrazo en su momento. De cómo consiguió convertirse en el que todos idolatraban. Y como también fue un rebelde y un rupturista con su familia, la saga de pintores los Madrazo -su abuelo José y su padre Federico-, bien relacionados con la realeza y que trabajaban como pintores de corte y de cuadros históricos. Y que estaban muy posicionados en Madrid, dirigiendo el Museo del Prado y con un taller en un antiguo jardín de recreo cuya parcela ocupa hoy el Ritz y con una casa en la que hoy es la calle de Los Madrazo, paralela a Alcalá. Desde luego, Raimundo se crió entre algodones, pero dijo a todo eso que no -también porque podía- y tras intentar pintar cuadros historicistas como quería su padre, pero que no le salían bien, se marchó a París a hacer otras cosas. Y allí explotó. En los años sesenta del XIX consiguió captar el flow parisino -la pintura de género- y triunfó. Su padre en Madrid sí que se había quedado obsoleto. La ley eterna.

Raimundo abandona las grandes composiciones, se enfanga con el retrato y el dinero empieza a fluir. También andaba por allí el gran marchante Adolphe Goupil -otra figura interesantísima- que, como me dice Amaya, cuadro que cogía, cuadro que vendía por cantidades estratosféricas. De hecho, es el marchante que también hizo rico a Mariano Fortuny, gran amigo de Raimundo y su cuñado puesto que se había casado con su hermana Cecilia. Por París y Roma anduvieron todos. Fueron los años más felices de aquella pandilla de pintores. Habían captado el gusto orientalista del público (La Alhambra era todo un mito) y entendieron muy rápido que lo que se llevaba era lo pequeño, las escenas de costumbres, de interiores y con el brillo de la laca. Mucha laca había en estos retratos. Mucho tapiz y mucha alfombra. Mucha tela. También colaban “manolas” españolas. Todo eso a los parisinos y parisinas les alucinaba. Fortuny y Madrazo eran la pareja de oro (si bien a Fortuny le hubiera gustado salir de esa camisa de fuerza de la fórmula facilona…, pero es lo que su marchante le pedía: la tiranía de lo que funciona, hoy y siempre).

A la izquierda, Alejandro de Mora y Riera, el Marques de casa Riera, uno de los amigos de los Madrazo. Ella es la reina María Cristina de Habsburgo..., pero con el cuerpo de Aline Masson. Trajo disgusto a la reina este cuadro (EFE/Daniel González)

Y si por aquí fuéramos más avispados daría para película, ya que tras tocar el cielo con las manos -Mariano, gracias a Goupil, vendió La Vicaría por 70.000 francos en 1870, fue un récord absoluto- aquella felicidad acabaría bruscamente con la muerte de Fortuny a los 36 años de edad por una hemorragia estomacal. Era noviembre de 1874. Fue un verdadero golpe para Raimundo del cual, me dice la comisaria, no se repondría nunca. Las pérdidas en la amistad son terriblemente dolorosas. En la exposición podemos ver la máscara mortuoria de Fortuny.

El resto de la muestra nos desvela los retratos de las mujeres indolentes de la época -las ricas no tenían mucho que hacer- y, por supuesto, los de la famosísima Aline Masson, quien fuera su musa (y probablemente amante) y de la que no sabemos cómo desapareció. Amaya dice que lo ha buscado por todas partes y no ha hallado nada. Un día se marchó para no volver jamás. Es otro personaje de película y novela. Todas las mujeres querían ser como Aline que al parecer podía haber sido la hija de un criado del Marqués de Casa Riera (tenía un palacete en París y otro en Madrid en lo que hoy es el terreno que ocupan el Círculo de Bellas Artes, Teatro Bellas Artes y el Centro Cultural Blanquerna, solo queda un pequeño jardincito que pertenece a un restaurante), muy amigo de los Madrazo. Desde luego, aunque Raimundo hubiera “roto” con su padre nunca se había desligado de la élite tradicional española y además acabaron reconciliándose.

La musa y amante de Madrazo, Aline Masson. (EFE)

Después nos llegan los cuadros “del gran teatro del mundo”, como dice Amaya. Aquí están todos los que eran algo en la sociedad parisina (y madrileña) de finales del XIX. Los que se movían por las fiestas, los recitales, los encuentros en los palacetes, los que paseaban por los Campos Elíseos. Algunos vivían en París; otros se trasladaban desde Madrid al taller del pintor. Así era su influencia. Por allí pasó la duquesa de Alba, María del Rosario Falcó y Osorio -lo de los apellidos sigue siendo muy fácil de identificar en la actualidad-, que fue a París a que la pintara, al igual que la actriz María Guerrero a la que pinta en el papel de Doña Inés; o el actor francés Coquelín, que “era el Javier Bardem de la época” en cuanto a fama; también está la marquesa d’Hervey de Saint-Denys, pintada como Diana Cazadora -eran conocidas sus noches de juerga-, la hija de los Gainsbourg, familia judía que era una de las más potentadas de París..; o Clotilde Cálamo, embajadora de Perú junto a su hijo Carlos que será el primer peruano en ir a unas Olimpiadas…

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Aquí está también todo lo que Marcel Proust contó en En busca del tiempo perdido. Aquí están las Odette -como el famosísimo personaje de Odette de Crécy- a las que llamaban cocotte por no llamar prostitutas y que se relacionaban con la clase alta, la aristocracia y los artistas de distinto pelaje, ya fueran más clásicos o más iconoclastas. “Es que la vida es mucho más compleja. Nos han enseñado una historia de arte de los clásicos frente a los modernos. No es verdad. A Van Gogh le gustaba Raimundo y Raimundo iba a las inauguraciones de Manet. Y todos cenaban con Proust. Que cada uno eligiera pintar de una manera no quiere decir nada sobre la ideología”, me insiste Amaya.

El París de Madrazo y de Marcel Proust en este lienzo del primero pintado en 1878 y que se puede ver en esta exposición

A comienzos del XX, Raimundo pega el salto a EEUU. La luz de París se está apagando y el nuevo mundo está al otro lado del océano. Nueva York se está convirtiendo en la gran ciudad a la que todos quieren empezar a ir. Es la famosa Edad Dorada -como bien cuenta la serie costumbrista y más o menos veraz, pero muy entretenida de HBO- y Madrazo empieza a retratar a los prebostes neoyorkinos y algunas de las mujeres que están moviendo la escena artística o la moverán en el futuro como Gertrude Vanderbilt, de los Vanderbilt -se hicieron ricos con la construcción del ferrocarril, los transbordadores hacia Manhattan y los barcos de vapor- a la que pinta con 6 años de edad. Más tarde será la fundadora del Museo Whitney.

El pintor madrileño que se marchó de España lo consiguió todo. Se codeó con la élite parisina y después con la neoyorkina. Sus cuadros hoy nos dicen muchísimo sobre aquella época y sobre quiénes mandaban (y casi, casi siguen). Amaya de Alzaga ha hecho un gran trabajo de recuperación para devolvernos al que quizá no fue el pintor más moderno, ni el más rupturista, ni el más raro. Pero era el que gustaba. El que hizo la foto real (de la clase adinerada). Merece la pena verlo. Y si se ha leído a Proust (o al menos se ha intentado) tanto mejor.

“Estamos mucho más acostumbrados a ver creaciones artísticas inspiradas en la ciencia y la tecnología; es menos frecuente encontrar proyectos que planteen el camino inverso: que el arte sirva de inspiración a la innovación tecnológica y gastronómica”, ha señalado en el acto Isabel Fuentes, directora de CaixaForum Madrid.

El recetario, disponible en formato digital y de descarga gratuita en la web de Madrid, Capital Europea de la Cultura Gastronómica 2024-2025, reúne nombres de la alta cocina como Jordi Roca (El Celler de Can Roca), Andoni Luis Aduriz (Mugaritz), Albert Adrià (Enigma), Elena Arzak (Arzak) o el trío de Disfrutar (Mateu Casañas, Oriol Castro y Eduard Xatruch). También han participado cocineros de referencia en Madrid, como Coco Montes (Pabú), Diego Murciego (Desde 1911) y Óscar Velasco y Montse Abellà (VelascoAbellà), además de Nacho Manzano (Casa Marcial) y Andreu Genestra (Andreu Genestra y Aromata).

'Armonía de las bellas artes y la gastronomía. La pintura'

Por ejemplo, Retrato de Matthäus Schwarz de Christoph Amberger, ha sido reinterpretado por Mateu Casañas, Oriol Castro y Eduard Xatruch, chefs del restaurante Disfrutar en Barcelona. "'Coral de amaranto con ostra y emulsión de alga Codium', es una receta que guarda un paralelismo con la pintura por dos motivos principales. Primero, la paleta cromática del plato que, al igual que el artista, reproduce la textura de las telas mediante la "veladura". Nosotros, en esta fritura de ligereza extrema, ofrecemos el soporte para un cuarteto marino infalible: ostra, huevas de trucha, caviar de esturión y alga codium, con el contrapunto ácido del limón. En segundo lugar, diseñamos una caja que provoca un juego visual para el comensal, invitándolo a reflexionar sobre el "paladar mental": el cliente se prepara para probar la elaboración, pero al intentar cogerla parece que no hay nada, ya que, mediante un ingenioso juego de espejos y luz, conseguimos engañar a su percepción. Posteriormente, al destapar la caja, el cliente finalmente saborea la creación".

Por su parte, el chef Andoni Luis Aduriz ha reinterpretado la obra del pintor rumano Arthur Segal, seguidor de la teoría de la igualdad de valores en la composición artística que aplicó fielmente en su 'Naturaleza muerta con candelabro y caja', cuadro que pintó en 1925. "Inspirados en las luces y sombras, trabajamos el concepto de las naturalezas muertas en la gastronomía. Lo fermentado como forma de preservar pero también como un elemento más con el que dar vida a este plato. Un homenaje al crepúsculo, a la frontera entre realidades, ha explicado".

Aduriz: "Hay restaurantes que solo buscan ser 'instagrameables"

Este volumen dedicado a la pintura es solo el inicio porque la serie Armonía de las Bellas Artes y la Gastronomía continuará con nuevos títulos inspirados en otras disciplinas, como el flamenco, la música clásica o el teatro.

El proyecto cuenta además con la colaboración de la Academia Iberoamericana de Gastronomía, el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, y el respaldo de la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento de Madrid.

La anomalía resulta irresistible: Carabanchel ha pasado de la penitenciaría al happening. De las tapias de extrarradio a los murales de vanguardia. Nadie lo planeó en los despachos de urbanismo, ni lo bendijo el Ayuntamiento con sus planes estratégicos. Fue la lógica natural de la creación, que necesitaba espacio, naves industriales, alquileres asumibles y un ecosistema humano dispuesto a acoger a la tribu de artistas que huía de Lavapiés y Malasaña.

El barrio no ha querido disfrazarse de Williamsburg. No ha necesitado importaciones conceptuales ni recetas de marketing municipal. La diferencia de Carabanchel estriba en la autenticidad. Aquí la modernidad no se finge: se incrusta en fábricas desmanteladas, se improvisa en solares convertidos en plazas culturales, se despliega en galerías que conviven con bares de toda la vida donde todavía sirven torreznos y vermú en vaso de tubo.

El sur de Madrid se ha erigido en imán artístico. Las galerías emergentes ya no buscan escaparate en Doctor Fourquet, sino altillo en las naves de General Ricardos o en los talleres recuperados del cinturón carabanchelero. Lo que antes era un descampado, ahora es un festival de arte urbano. Lo que antes era una queja vecinal, ahora es orgullo de barrio. Incluso la gastronomía se ha contagiado: los bocatas de calamares encuentran rival en las fermentaciones artesanas y los brunch de laboratorio.

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La ironía está en que Carabanchel nunca ha dejado de ser Carabanchel. No hay simulacro de barrio cool ni operaciones de maquillaje urbanístico. La fuerza de su atractivo está en que no reniega de lo castizo. Al contrario, lo convierte en motor creativo. Aquí caben las procesiones y los murales, los talleres de cerámica y las raves clandestinas, el recuerdo de la cárcel y las exposiciones internacionales.

Carabanchel no es un decorado ni un parque temático de la vanguardia. Es la vanguardia misma. El barrio que fue frontera es hoy epicentro. Y su prestigio radica en no esconder sus contradicciones: la modernidad y el chotis, la renovación urbanística y el solar sin desbrozar, el artista conceptual y el jubilado que baja al dominó. La ciudad necesitaba un laboratorio de futuro. Lo ha encontrado en el sur, en la trinchera cultural menos previsible, en Carabanchel.

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El resultado es una paradoja deliciosa: Carabanchel se ha vuelto tendencia precisamente porque nunca quiso serlo. No ha perdido la voz de sus vecinos, ni la memoria de sus calles, ni la contundencia de su carácter popular. El arte aquí no sustituye la identidad, la amplifica. Y esa es la razón de su atractivo: el visitante puede salir de una exposición de arte contemporáneo y, en el mismo trayecto, rematar la jornada con un bingo, un cocido o una verbena. En ninguna parte como en Carabanchel conviven tan naturalmente lo culto y lo castizo, lo global y lo local, lo nuevo y lo viejo.

Carabanchel no es un decorado para turistas ni un parque temático de la modernidad: es una declaración de principios. Su fuerza está en la contradicción, en esa convivencia entre lo sublime y lo vulgar, entre la vanguardia y el botijo. Madrid ha encontrado en el sur su espejo más irreverente. Y quizá ahí radique la enseñanza: la ciudad no se reinventa en los salones de Cibeles, sino en los márgenes que se resisten a ser márgenes. Carabanchel no pide permiso para ser moderno. Lo es porque sigue siendo él mismo.

¿Qué sería entonces lo bosquiano? Lo bosquiano es lo grotesco, minucioso, perturbador, saturado, morboso, monstruoso y satírico. En las obras de El Bosco, se representa el paradigma cristiano del paraíso creado y corrompido por el pecado a la espera de que Dios vuelva y acabe con todo a golpe de cólera en llamas, presentando las pequeñas ciudades como orgullo, técnica y castigo, a modo de geografía moral. Las criaturitas humanas, entregadas a la carnalidad, el juego y la música, ajetreadas en sus perversiones, inconscientes y alienadas, se encuentran atrapadas en microcosmos fragmentados, arquitecturas imposibles, frutos carnosos, huevos habitables, animales híbridos y bichos diversos. Pero El Bosco no solo representa en sus obras la visión cristiana de la historia como un plan divino y la naturaleza humana corrompida por el pecado atrapada entre el paraíso perdido y el infierno merecido, propio de su tiempo, sino que problematiza con el devenir, el cuerpo, la locura, el deseo, el error, el castigo y el juego, entre la sátira y la revelación, a través del morbo y el vademécum de perversiones que provocan más curiosidad que temor. Ante los trípticos bosquianos, el hipnótico horror vacui nos retiene en un tiempo suspendido mientras la mirada escrolea de figurita en engendrito, como si no hubiera un mañana porque, total, el colapso planetario se revela inevitable. El Bosco es el agorero de la campanita que nos invita a la contemplación de nuestra segura destrucción, cual goce estético de primer orden, como diría Walter Benjamin.

Pero ojo cuidado, no confundir lo bosquiano con lo onírico y surrealista. Si alguna similitud formal hay entre lo bosquiano y el imaginario daliniano, es porque el mismo Dalí pasó horas y horas ante El jardín de las delicias, hasta convencerse de que el mismo Bosco lo había retratado a él, en la silueta de un peñasco, cosa de la que dejó constancia en El gran masturbador, replicando su perfil. El imaginario de El Bosco tiene más que ver con la marginalia medieval, en donde los amanuenses replicaban batallas entre conejos y caracoles, monjes ponedores de huevos, procesiones de perros con mitra y báculo, bestezuelas híbridas, peces voladores o trompetistas que ventean por el culo, ridiculizando los discursos aparentemente incuestionables, ya fueran teológicos, políticos o morales, a través de la burla, el desvío y la deformación. Estos copistas, cual actuales creadores de contenido en plena fiebre de humor roto, anticiparon memes a lo Tralalero Tralalá —un tiburón antropomórfico con zapatillas deportivas— y Bombardiro Crocodilo —un cocodrilo volador que lanza bombas— y toda suerte de shitposting que ronda hoy por las redes, donde el sinsentido forma parte del símbolo y del mensaje, rompiendo con la lógica comunicativa de su tiempo y multiplicando las posibilidades del abanico simbólico hasta la saturación.

El Bosco prefigura, en su obra La extracción de la piedra de la locura, lo que años más tarde Erasmo de Rotterdam denunció en el Elogio de la locura al colocar la insensatez en el centro de la crítica social y moral de su época, señalando el delirio de una sociedad en la que el leguleyo, el médico, el erudito, el noble, el cortesano o el teólogo, permanecían en estadios estancos y sus sesgos de confirmación, encandilados en sí mismos desde la centralidad de su aparente experticia. Daba la sensación, como hoy, de que nadie escuchaba a nadie, generando cámaras de eco, en un contexto de crisis cultural, amenazas externas, corrupción política, conflictos bélicos y degeneración moral. En la tabla de La nave de los locos, que también describe Sebastian Brant en su obra satírica Stultifera Navis, figura alegórica, aunque al parecer no del todo ficticia, según explica Foucault en su Historia de la Locura, demencia y razón son ahora definidas desde el orden de la ciudad. Durante la Edad Media, locura y razón habían sido consideradas como orden y caos cósmicos, dos caras de la misma moneda, moderando así la tiranía de la razón frente al caos. Se entendía que las carencias de la razón quedaban a merced de la sinrazón y que la locura, a su vez, tenía sus razones. Sin embargo, la razón era ahora un reflejo del delirio de las ideologías llevadas hasta el último extremo, lo cual quedaría recogido en la literatura de Boccaccio, Rabelais, Shakespeare o Cervantes.

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Lo bosquiano hoy es el exceso de lo visual grotesco, del escroleo infinito como un estímulo de la inacción. La isla de las tentaciones o el Sálvame Deluxe son el lenguaje dominante del colapso, fiel reflejo del repertorio carnal bosquiano que demanda una constante atención hipnótica y rendida. Nuestra mirada hoy es cínica, de regodeo en la decadencia, respecto de una civilización que se sabe en declive, que abraza los pecados capitales de narcisismo, codicia, sexualización, violencia, consumismo, resentimiento y apatía, que son ya condiciones inevitables de nuestro tiempo, bajo la apariencia de un hermoso carro de heno del aparente bienestar, en donde resistir, al modo de san Antonio, es una actitud heroica.

Pero, si lo bosquiano sirve para acercarnos a nuestro presente, es porque revela que lo perturbador es también algo compartido, que en tiempos en los que se respira decadencia, el goce queda ligado a la culpa y al castigo como forma de interpretar las derivas del mundo. Sin embargo, al nombrarlo, corremos el riesgo de creer que ya lo hemos comprendido, como si el término nos protegiera de sus derivas y justificara nuestra inacción, cuando el peligro del que advierte lo bosquiano es la locura de pensar que lo hemos entendido.

Escasea la luz en el restaurante de la March, pero la decoración y la ambientación predisponen la calidez y hasta una cierta intimidad. Se pierde un poco la noción del tiempo. Y la atmósfera heterogénea difiere del ritmo trepidante de los restaurantes de menú del barrio de Salamanca. Llegarse a la March para comer un cocido -o una ensalada- establece un ánimo hedonista y cultureta, más todavía cuando el jardín de las esculturas, la biblioteca y la exposición de la zona noble recrean las condiciones de una experiencia sensorial. Tan sensorial que la Fundación propone hasta el mes de junio una exuberante propuesta sobre el color. Se trata de plantear su influencia en el arte y en la estética, pero desde su propia y radical emancipación. Toda la pintura expuesta alude a la abstracción, a la autonomía del color mismo. Empezando por un minúsculo cuadro de Malevich que define la experiencia y el viaje iniciático nuclearmente, como si pudiera contenerse en una sola gota de agua toda la plenitud del océano.

Ya nos advierten los propios comisarios de la exposición -Manuel Fontán del Junco, María Zozaya Álvarez- que el color no existe. Y no porque hayan creado un ejercicio de ilusionismo ni de especulaciones, sino porque el fenómeno cromático identifica una construcción sensorial, un artificio del sentido de la vista a partir de la longitud de onda y de las pigmentaciones originarias, o sea, la coreografía del amarillo, el verde y el rojo.

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Alude la exposición a los presupuestos científicos que han permitido “decodificar” el color, pero la mejor manera de disfrutarla consiste en dejarse llevar por el ingenio de los artistas que experimentan con nuestra sensibilidad. Y que han abolido la figuración en beneficio del “arte por el arte”, incluidos los ejemplos más enjundiosos de Mondrian, Lucio Fontana o Yves Klein, alquimista francés de nuestra era, entre cuyos hallazgos formales e intuitivos destaca la invención de un azul con su propio apellido.

Tiene sentido la relación del color con la vanguardia, sobre todo desde la irrupción de la fotografía en la captación de la realidad. Y puede que la realidad tampoco exista, pero el color y su correlato matérico favorecieron la explosión cromática y toda su capacidad de seducción, no digamos cuando Jackson Pollock descolgó el lienzo blanco de la pared para “subirse” encima y fertilizar la pintura como si emprendiera un ritual arcaico, remoto.

Miquel Barceló nos abre las puertas al Mediterráneo

Decía Chesterton que no existe en España un color más intenso que… el negro. Y no existe en Madrid un menú más castizo que el cocido. Tomárselo en la March apurando un buen caldo nos recuerda el valor de la sinestesia. Tan conectados están los sentidos entre sí que la experiencia de estimular la vista en las mejores condiciones favorece la apreciación del tacto, el oído, el olfato… y el gusto, sobre todo cuando la meteorología es hostil y cuando el restaurante de la Fundación se convierte en la mejor de las cavernas.

Puede decirse lo mismo del vínculo histórico entre la galería Elvira González y Miquel Barceló. Lo demuestra la exposición recién inaugurada en Madrid y abierta hasta el 29 de marzo. Tiene sentido acercarse porque las salas concilian el pasado y el presente del maestro balear en el caudal del Mediterráneo. Hay cerámicas submarinas de los años noventa y lienzos que huelen a pintura fresca, como si Barceló hubiera dado la última pincelada hace unos minutos. Y como si pudiera sentirse el embrujo de la materia. La sal del mar, el espesor de la arena, el aroma de las flores.

Y el estupor de la tauromaquia, pues resulta que la exposición concebida en la “casa” de Elvira González reanuda su vínculo creativo y emocional con las plaza de toros y la exuberancia litúrgica. Le interesa a Barceló la noción expresionista de la corrida, pero también el contraste de la luz y la oscuridad, el desgarro de la sangre, el espasmo del sol, la quietud de José Tomás en un estatuario y la dinámica circular del acontecimiento.

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“Yo he pintado tauromaquias, he intentado pintar esas cosas: las huellas, lo que queda, los espacios, y pensaba en lo que se dice de la tauromaquia moderna, de Belmonte, que comenzó con las curvas. Es un poco el equivalente al cubismo en la pintura, o a la física de las curvas de Einstein; es el momento en que se completa una tauromaquia que podríamos llamar ‘románica’, lineal”, explica el maestro en un pasaje del catálogo.

Tiene sentido escrutarlo -el catálogo- porque contiene una conversación apasionada -apasionante- con Luis Francisco Esplá, no ya torero de connotaciones levantinas y de fertilidad creativa, sino además pintor de talento y artífice del contraste que existe entre la obra efímera -la faena- y la obra inmutable -el cuadro- una vez que termina colgada en una pared.

Y reflexiona Barceló al respecto. Y hablan sus cuadros de su energía interior, de su dimensión telúrica, de sus propiedades magmáticas, más o menos como si la pintura -la materia- se emancipara del artista…

Obra de Miquel Barceló. (EFE/Borja Sánchez-Trillo)

“Bueno, a veces son los cuadros los que fabrican las ideas. No al revés. Cada vez que he pintado partiendo de una idea, nunca ha funcionado. Funciona cuando las ideas son producidas por el cuadro. Asumiendo riesgos deliberadamente... Hay algo que se parece al impulso. Es el cuadro el que produce las ideas; nos damos cuenta más tarde, cuando surgen de él, o no. Te das cuenta cuando lo borras, o cuando lo destruyes, y eso sucede a menudo. ¡Entonces te das cuenta de que era extraordinario! Me ha pasado muchas veces estar demasiado cansado para destruir un cuadro, y al día siguiente darme cuenta de que ahí había una idea. A menudo, es el producto del material y de las leyes físicas. La gravedad, por ejemplo... La fenomenología de la pintura es muy material, como puede serlo el toro, ¿no?”, se pregunta Barceló en estado de trance.

Y responden por él sus tauromaquias, sus flores, sus cerámicas remotas, como si el mar les hubiera dado forma, como si Barceló las hubiera pescado a semejanza de un tesoro fenicio. Porque la galería Elvira González nos abre de par en par las puertas del Mediterráneo. Y vemos en su plenitud la coreografía del Eros y Tánatos. “Duerme, vuela, reposa, también se muere el mar”, escribe Lorca en el féretro de Sánchez Mejías.

Sin embargo, lo que me encontré no fue una gran exposición de la pintora, sino que solo había un lienzo de ella, la Magdalena que pintó en Nápoles en 1630 y que regresaba a la ciudad después de 400 años. Había pertenecido a la familia Serra di Cassano y en 1920 había llegado a Beirut, donde formó parte de la colección Sursock —millonarios y mecenas libaneses—. Estuvo a punto de ser destruida con la explosión del puerto el 4 de agosto de 2020. Fue dañada, pero se salvó.

Y sí, es un cuadro espectacular, pero es lo único que se puede ver de Gentileschi en esta muestra que se rellena con algo muy habitual últimamente: proyecciones a gran escala de pinturas. La exposición se nutre únicamente de un lienzo real —eso sí, muy bien anunciado en los periódicos napolitanos como el gran regreso de la pintora a la ciudad-— y lo demás es atrezzo. Sensación enorme de bluf.

No es la única vez que los museos (o cualquier centro público o privado) "timan" con las exposiciones. Hace unos días, en este mismo periódico informábamos de la apertura del Museo Banksy en Madrid… que no tiene obras de Banksy, sino reproducciones de otros artistas (curiosamente sí que hay un Banksy real en una plaza napolitana). Y todo por el módico precio de 15 euros. La explicación que dieron desde el museo que ha montado el empresario a Ada Nuño fue que era "una experiencia inmersiva en el mundo de Banksy, recreando obras que, en su mayoría, ya no existen físicamente, al haber sido destruidas, vandalizadas o situadas en zonas de conflicto como Palestina o Ucrania (...) Es una interpretación, una reconstrucción, una 'evocación' de la obra de Banksy, no una presentación de originales".

Lo más gracioso es que la "evocación" te cuesta lo mismo que ir al Prado a ver cuadros reales de Goya o Velázquez. Y ya te partes de risa cuando eso de que no hay ni un cuadro verdadero solo lo sabes cuando estás allí (y muy posiblemente) ya has pagado tu entrada.

Esta obra de Banksy en Madrid no es de Banksy. (Europa Press/Ricardo Rubio)

Más casos recientes de dar gato por liebre. También publicábamos por aquí hace unos días la muestra que el Museo Picasso de Málaga ha dedicado al pintor durante el tiempo que pasó en la localidad costera de Royan. Fueron diez meses, entre 1939 y 1940, justo al inicio de la II Guerra Mundial, en los que se dedicó a pintar en ocho cuadernos. Algunos eran de dibujo, otros, cuadernos normales de notas con cuadrículas o rayas; casi siempre cuadernos de pequeño formato. Según recogía Irene Hernández Velasco, los ocho cuadernos incluyen ideas para composiciones más grandes y muestran su proceso de evolución a la hora de aproximarse a una determinada forma. La exposición tiene toda una parte estupenda.

¿El problema? En el museo no están físicamente los ocho cuadernos. Solo exponen cuatro cuadernos originales. Otros tres solo están en formato digital y el restante en versión facsímil. O sea sí, pero no. Explicación desde el museo: "Es muy complicado conseguir en préstamo cuadernos, son obras en papel muy delicadas. Y además, ahora mismo se están llevando a cabo investigaciones muy potentes sobre los cuadernos de Royan, una de ellas por parte del Museo Metropolitan de Nueva York".

Ya, pero la exposición se titula Picasso: los cuadernos de Royan y se vende así: "reunidos por primera vez los ocho cuadernos de dibujo que Picasso realiza durante su estancia en esta ciudad francesa de la costa atlántica, contextualizándolos junto a otros dibujos, gouaches, pinturas, una paleta del pintor y poemas que ejecutó en ese período, así como junto a un grupo de obras de su compañera, la artista y fotógrafa Dora Maar".

Lo más gracioso es que la "evocación" te cuesta lo mismo que ir al Prado a ver cuadros reales de Goya o Velázquez

Hace ya años que las exposiciones que carecen de los lienzos y se conforman con proyecciones y hologramas —habitualmente de cuadros extraordinariamente famosos— se han multiplicado por todas las ciudades del mundo. Es evidente que hay una razón de peso: son mucho más baratas y son muy rentables. Hay un público que quizá nunca "se atrevería" a entrar en un museo de verdad a ver una exposición de verdad, pero una muestra con aspectos interactivos y juegos digitales le resulta mucho más atractiva. Lo digital también posibilita que lienzos que jamás saldrían de un museo puedan ser vistos —de aquella manera— por personas que quizá jamás puedan trasladarse a ese museo.

Allá por la II República, el Museo del Prado puso en marcha un proyecto en el que llevaba copias de sus cuadros a otras ciudades españolas para que los ciudadanos que nunca iban a obtener un billete a Madrid pudieran ver desde Los fusilamientos del 2 de mayo a La fragua de Vulcano como si estuvieran delante del cuadro real. A esto se le llama acceso a la cultura y creo que merece un aplauso. La iniciativa, por cierto, fue retomada recientemente por el Prado con gran éxito.

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La diferencia entre esto, las exposiciones inmersivas (no son las que más me gustan, pero si sabes a lo que vas…) y las que dan duros a pesetas con reproducciones digitales está en contar la verdad. Como casi siempre. ¿Es una reproducción una obra de arte? ¿Lo es una proyección gigante? Pudiera ser, pero no es lo que vende ni lo que te propone. Un holograma de Las Meninas nunca va a ser Las Meninas por mucho empeño que le pongan en el folleto publicitario. Es un engaño. Un sucedáneo. El meme del Aliexpress.

Probablemente, es el signo de los tiempos y los hechos alternativos: todo es un simulacro.

Podría pensarse que la institución madrileña se avergüenza de la obra. Y no faltan razones para cuestionar los méritos artísticos de la pintura, aunque urge recordar que lienzo pertenece a la colección del Museo del Prado y que representó un símbolo patriótico contra la ocupación francesa.

Gozaba Aparicio Anglada (1770-1838) de enorme reputación y popularidad en la corte de Fernando VII y en la estética del primer tercio del siglo XIX, hasta el extremo de que el canon de la época lo situaba por encima de los méritos y el reconocimiento entre tinieblas de Francisco de Goya.

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Se había convertido en el emblema de la resistencia. Y en la expresión de un costumbrismo tremendista que enfatizaba el heroísmo de los madrileños durante la Guerra de Independencia. El heroísmo… y la hambruna, de tal manera que Aparicio se propuso inmortalizarlos en un cuadro de gran tamaño cuya escena principal expone el estupor de las figuras cadavéricas y el rechazo de los protagonistas al mendrugo de pan que ofrecen los soldados franceses.

"Preferimos morir de hambre que aceptar la limosna y la comida de los invasores", viene a decirnos el documento pictórico que evoca el "año del hambre en Madrid". Y hambre la hubo, mucha, durante el fatídico ejercicio de 1811 y 1812. Se calcula que murieron por inanición unas 25.000 personas, respecto a una población que rondaba los 175.000 habitantes.

Es el contexto en que Aparicio adquiere los galones de pintor oficial y conmociona a la sociedad de la época con un mural alegórico en que destaca la figura fantasmagórica de una mujer exánime con su hijo muerto en el regazo. El trance doloroso recuerda la escena análoga de Picasso en el Guernica, aunque no puede decirse que el artista malagueño formara parte de los herederos entusiastas de Aparicio. Había decaído su gloria. No ya por significarse hasta las entrañas con la causa de Fernando VII -el cuadro del hambre ensalza la devoción al monarca en una pilastra-, sino por la decadencia misma de su pintura, un arte oficial relamido y grandilocuente que terminó escarmentado por el vanguardismo de Goya.

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Lo demuestra el momento histórico en que el propio Museo del Prado evacuó El año del hambre en Madrid para sustituirlo por Los fusilamientos del 3 de mayo. No estuvo exenta de polémica la transacción. Se sublevaron los rapsodas del antiguo régimen. Y pretendió convertirse a Aparicio Anglada en una suerte de artista perseguido, aunque el movimiento solidario no alcanzó a redimir la desgracia del "cronista oficial". Murió en la indigencia, como un mártir de los gobiernos liberales.

La posteridad no ha remediado el oprobio, tal como demuestra el canon estético. Se estudia a Aparicio como un pintor secundario del neoclasicismo español. Y también se recuerda que el látigo de la invasión francesa se formó académicamente en París. Y formó parte de los alumnos más allegados de Jacques-Louis David, el mayor protagonista y propagandista del arte de propaganda napoleónico.