El proyecto se llamaba Skate Jam y estaba concebido como una especie de sucesora espiritual de Space Jam, aunque sustituyendo el baloncesto de Michael Jordan por el mundo del skateboard. El legendario patinador explicó en el videopodcast The Pete Davidson Show que Warner Bros. se puso en contacto con él cuando el estudio valoraba ampliar el universo de los Looney Tunes en la gran pantalla.

La propuesta le entusiasmó desde el primer momento. Según recordó, recibió una llamada en la que le comunicaron que la compañía estaba muy interesada en desarrollar Skate Jam. Para Hawk, que había visto cómo su hijo era un gran admirador de Space Jam, la idea representaba “el sueño definitivo”.

La iniciativa parecía avanzar a gran velocidad. Hawk relató que, antes de viajar a Australia, fue citado de urgencia en un restaurante del aeropuerto de Los Ángeles para conocer la propuesta. Allí, responsables del proyecto le mostraron bocetos y materiales preliminares de la película. “Me presentaron storyboards en el aeropuerto, en ese restaurante”, recordó el exdeportista.

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La implicación era tal que incluso su representante se desplazó desde Nueva York para asistir al encuentro. Tras revisar el planteamiento, Hawk dio su visto bueno y quedó convencido de que la producción iba a hacerse realidad. Según explicó, su agente le comunicó además que el acuerdo incluía un pago inicial de un millón de dólares.

Sin embargo, todo cambió poco después. A su regreso de Australia, las conversaciones se enfriaron hasta desaparecer. Finalmente, recibió la explicación definitiva: Warner Bros. había quedado decepcionada por los resultados comerciales de Looney Tunes: De nuevo en acción, una película que debía servir para reintroducir a los Looney Tunes en los cines y abrir la puerta a nuevos proyectos.

Ante esas cifras, el estudio decidió no seguir invirtiendo en nuevas producciones protagonizadas por los populares personajes animados. El resultado fue la cancelación de Skate Jam antes incluso de entrar en fase de rodaje.

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Años después, Hawk sigue recordando aquella oportunidad perdida como “la que se escapó” de su carrera, una curiosidad cinematográfica que habría llevado el universo de Space Jam a un terreno completamente diferente y que nunca llegó a materializarse. En 2021, el estudio estrenó Space Jam: Nuevas leyendas, protagonizada por LeBron James.

El pasado 17 de junio llegó a los cines Toy Story 5, la nueva entrega de una de las franquicias de animación más influyentes de la historia. La película vuelve a reunir a personajes tan populares como Woody, Buzz Lightyear y Jessie, que esta vez deben enfrentarse a una amenaza diferente: una tablet digital capaz de desviar la atención de los niños de sus juguetes tradicionales.

La saga continúa así el camino iniciado en 1995 con la primera Toy Story, una producción que marcó un antes y un después al convertirse en el primer largometraje animado íntegramente por ordenador.

Uno de los elementos más reconocibles de la serie ha sido siempre el trabajo de sus actores de voz. En la versión estadounidense, Tim Allen ha dado vida durante décadas a Buzz Lightyear, mientras que Tom Hanks ha hecho lo propio con Woody, un personaje que se ha convertido en uno de los grandes iconos del cine de animación.

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Su trabajo llegó incluso a recibir una nominación a los Premios Annie en la categoría de Mejor interpretación de doblaje. Sin embargo, la conversación sobre el reconocimiento de este tipo de actuaciones ha ido mucho más allá de la saga de Pixar y ha alcanzado a la propia Academia de Hollywood.

Durante los últimos años, numerosos profesionales y aficionados han defendido que las interpretaciones vocales o realizadas mediante captura de movimiento deberían recibir una consideración similar a la de las actuaciones tradicionales. Casos como el de Andy Serkis en la trilogía de El señor de los anillos, Scarlett Johansson en Her o Zoe Saldaña en la saga Avatar han alimentado una discusión que sigue abierta.

Preguntado por la web Gold Derby sobre la posibilidad de crear una categoría específica para el doblaje en los Oscar, Hanks mostró una postura distinta. “Creo que tienen suficientes categorías”, afirmó. Además, añadió: “La verdad es que un actor de doblaje puede ganar el premio a Mejor actor principal. El criterio es ‘cualquier interpretación que te haya conmovido’”.

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Para Hanks, la clave sigue siendo la misma: “Si se emocionan, significa que se emocionan por la actuación de un ser humano. Ese es todo el requisito”. Sus palabras vuelven a poner sobre la mesa una cuestión que Hollywood lleva años debatiendo y que podría seguir ganando relevancia a medida que evolucionan las formas de interpretación en el cine.

Los primeros, los herederos, no me caen tan mal en el sentido rudimentario del odio; o sea, sí, me generan una envidia de clase por aquello de tener unos padres muy malas personas que decidieron gestarme en una familia de gasolineros y conductores de autobuses, ya hay que tener poca decencia, incapaz de soltar varios pares de cientos de miles de euros para comprarme un séptimo con dos terrazas en las torres militares de Puerta del Ángel, sin embargo, a los pijos con posibles los encuadro dentro de las reglas de este juego amañado y tormentoso; existen, muy a mi pesar, y no los voy a poder sacar de mi ecuación, también muy a mi pesar, y al menos ellos son conscientes de su privilegio. Los pijos, por sacarles algo bueno, saben que lo son; nadie tiene más conciencia de clase que un pijo.

Sin embargo, los influencers me dan rabia porque no son en absoluto conscientes del privilegio que el azar –porque sí: el exitoso es azaroso, aunque se persiga como la zanahoria atada a un palo– les ha regalado. Al igual que los pijos, están ahí porque sí, porque empezaron a mover el culo en TikTok durante la pandemia, o porque el algoritmo de Instagram los recomendó por designio de Zuckerberg, aunque vivan bajo la disonancia impositiva de que su cara luce por algún talento recóndito. Un influencer con posibles, con billetera, forma parte de una nueva aristocracia media digital que puede permitirse el lujo de vivir de las rentas, o sea, del numerito de seguidores que lucen en sus redes.

Como es lógico, estos influs se hacen mayores y apuestan, ahora que han recorrido Tailandia y se han puesto ceporros de hachís en el territorio ocupado del Sáhara – ellos dirán que no, que han estado de vacaciones en Marruecos– por comprarse una casa. Qué cochina la adultez, que te obliga a priorizar un sitio donde caerte muerto. Y como son la nueva aristocracia gandula y con posibles, se compran una casita en un barrio de moda, o donde ellos quieran, sin el más mínimo problema.

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Y la presumen en Internet. Y esto es lo que yo no entiendo, os lo juro, por mucho que me parta la cabeza pensando en por qué lo hacen. Suben publicaciones a Instagram o YouTube luciendo una sonrisita estúpida e impostada en las miniaturas, probablemente sujetando también las llaves en la mano, para colarnos después un vídeo de cuarenta minutos donde enseñan la casa en los primeros cinco y se tiran el resto casi suplicando clemencia a sus seguidores por habérsela comprado. Pero literalmente, ¿eh? Ved el de Carlos Peguer, de La Pija y la Quinqui, donde muestra la casa que se ha agenciado en el madrileño Chamberí; al chaval solo le falta azotarse en el culo con una enciclopedia Larousse hasta hacerse sangre.

Pareciera que no están orgullosos de tener una propiedad y que necesitan algún tipo de salvoconducto, porque repetirán hasta agotarse que la crisis de vivienda es flagrante y les da mucha pena que ellos puedan comprarse una casa, pero el resto no. Un discurso tan precioso como innecesario –¿os habíais enterado de que hay una crisis de vivienda?– que podrían ahorrarse si no subieran vídeos presumiendo de sus compras, pero ya sabemos que eso es inevitable porque el ímpetu ostentoso de los nuevos ricos vence a la conciencia social; un marrón importante, por cierto, cuando el éxito de un personaje digital radica precisamente en que tiene conciencia social, como es el caso de la influencer jerezana Sandra Ruiz, quien ha subido también estos días unos vídeos de su casa.

La vivienda es el nuevo objeto con el que los influencers muestran su estatus

Son como el escorpión aquel que picó a la ranita aun yendo contra sus intereses; no pueden evitar presumir, ostentar, lucir, porque va en contra de su propia naturaleza, de su ethos individualista más profundo; necesitan mostrar a los demás lo que han conseguido, aunque traten de evitar el posible escarnio público de este nuestro maravilloso país austero y católico, aseverando que lo enseñan para concienciar sobre el problema. En la sociedad de la imagen, donde todos presumimos de todo y por ende es cada vez más complejo presumir de algo, la vivienda es el nuevo objeto con el que los influencers muestran su estatus y poder, con el que se diferencian del resto de los jóvenes: si hace diez años demostraban estar en el mejunje enseñando los patinetes eléctricos de moda, lo que ahora refleja su posición es un buen pisito. ¿Creéis acaso que enseñarían sus adquisiciones inmobiliarias si la vivienda fuera un bien accesible? Pues por supuesto que no.

En la práctica, me viene importando poco lo que cada uno haga con su dinero siempre que su procedencia sea lícita –Balzac te diría que esto es complicado– y su uso no nos perjudique al resto, pero cuando un influencer hace pública una adquisición inmobiliaria, la saca a tirones de la esfera privada y lo tira aquí, al ruedo del debate popular, para que cualquiera como yo escriba al respecto; y más todavía cuando tratan de justificar su deseo de ostentación con una supuesta pedagogía para concienciar del problema, convirtiendo inmediatamente una decisión personal en un debate político. Es que son tan estultos como graciosos, en serio. “Ay, es que ojalá todo el mundo pudiera hacer como yo y comprarse una casa a los veintipocos”, dicen. No, campeón: la clave es que cualquier trabajador pueda tener un techo pagado con el sudor de su frente, no que se asiente el pelotazo digital como única vía de acceso a una casa.

Con apenas 21 años, Ledger se encontraba en plena transformación profesional. Productores, directores y compañeros destacaban su presencia ante la cámara y su naturalidad en el set. Brian Helgeland, director de Destino de caballero, llegó a compararlo con los grandes galanes clásicos, mientras que otros miembros del equipo subrayaban su capacidad para transmitir confianza y dominar el espacio cinematográfico.

Aun así, el propio actor rechazaba cualquier idea de método rígido o de construcción académica del personaje. Su explicación sobre cómo entendía el oficio revelaba una filosofía muy distinta a la habitual.

“No tengo un método para mi locura. Para mí, actuar tiene más que ver con la autoexploración”, afirmaba para Vanity Fair. Ledger explicaba que conocer sus propias emociones era la clave para interpretar a cualquier personaje. “He aprendido mucho sobre mí mismo para aprender sobre el oficio”, señalaba antes de comparar su trabajo con una mesa de mezclas de un estudio de sonido.

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Según relataba, cada papel consistía en potenciar o reducir determinados aspectos de su propia personalidad: “Cuando interpreto un personaje, bajo algunos controles y subo otros. Pero para hacerlo tengo que conocerme a mí mismo. Tengo que conocerme como un instrumento. Soy simplemente un saxofón”.

Esa mirada introspectiva también se reflejaba en su manera de afrontar la fama y la incertidumbre. Ledger aseguraba que siempre había estado interesado en responder sus propias preguntas y en analizar cada situación desde la distancia. Incluso describía una estrategia mental para relativizar los problemas: imaginarse observando la Tierra desde Marte para comprender lo pequeño que resulta todo en perspectiva.

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Mientras Hollywood comenzaba a descubrir su talento y estudios como Columbia apostaban por él para grandes producciones, el actor insistía en mantener el control sobre su camino profesional y en elegir únicamente proyectos que le permitieran seguir descubriendo algo nuevo sobre sí mismo.

George Tooker transformó en imágenes una experiencia que millones de ciudadanos reconocían: la sensación de enfrentarse a instituciones impersonales, frías y laberínticas. Como tantos otros habitantes de la posguerra, el pintor convivía con unos espacios administrativos que alimentaron su reflexión sobre la alienación moderna. Lo que absorbió de esa atmósfera urbana lo llevaría a pintar una de las obras más perturbadoras y proféticas del siglo XX.

En 1956 Estados Unidos respiraba prosperidad. Las autopistas de Eisenhower cruzaban el país como promesas de asfalto, los supermercados desbordaban y la televisión vendía el sueño americano en blanco y negro. En las galerías de Nueva York, el expresionismo abstracto era la lengua oficial del arte, manchas y gestos y libertad, y todo el mundo miraba hacia adelante.

Tooker miraba hacia adentro, y lo que veía le inquietaba.

Formado en Harvard y en la Art Students League bajo la tutela de Reginald Marsh, Tooker no era un pintor de su época sino contra ella. Este hijo de padre anglo-francés y madre cubano-americana se aferró a las técnicas del Renacimiento justo cuando el expresionismo abstracto de Jackson Pollock lo dominaba todo. Mientras sus contemporáneos celebraban el yo, él pintaba la disolución del yo. Su mirada, vinculada al realismo mágico y al realismo social, esquivaba el individualismo; en sus lienzos, los hombres y las mujeres a menudo se confunden en un solo género andrógino, igualados por la misma maquinaria que los explota. Mientras el expresionismo abstracto gritaba, él susurraba, y en ese susurro había más horror que en cualquier grito.

Tooker no era un pintor de su época sino contra ella. Se aferró a las técnicas del Renacimiento cuando el expresionismo abstracto de Pollock dominaba todo

Obsesionado con esa liturgia de la despersonalización, Tooker destiló en la soledad de su estudio de la calle Bleecker las imágenes de esos mostradores infinitos y pasillos que se doblan sobre sí mismos bajo una luz fría que aplana las caras. Iba, en suma, a plasmar algo que todo el mundo conocía y nadie había tenido el valor de nombrar.

Pero antes de llegar a las oficinas, Tooker ya había bajado al metro.

The Subway (1950) llega seis años antes que The Government Bureau y funciona, en retrospectiva, como su prólogo visual. La pintura, que hoy cuelga en el Whitney Museum de Nueva York, muestra una estación de metro imaginada, pero perfectamente reconocible, con sus techos bajos y sus pasillos que se multiplican sin destino y sus rejas que dividen el espacio en celdas invisibles. En el centro, una mujer con abrigo rojo sujeta su vientre con una mano mientras mira hacia atrás, como si alguien la siguiera o como si acabara de comprender que lleva demasiado tiempo intentando salir. Los hombres que la rodean no la miran, no se miran entre sí, no miran nada concreto. Son autómatas con miradas ausentes, perdidas en pensamientos íntimos y aisladas de la realidad, están juntos en el mismo espacio y completamente solos. Tooker retrata aquí al ser humano mecanizado por la rutina que, a pesar del progreso tecnológico y económico de la posguerra, no logra ser feliz; una masa de muertos vivientes que circula como robots en un ir y venir sin sentido.

Tooker retrata al ser humano mecanizado por la rutina que, a pesar del progreso tecnológico y económico de la posguerra, no logra ser feliz

El propio Tooker describió la elección del metro como escenario porque representaba para él una negación de los sentidos y una negación de la vida misma, y esa frase dice más sobre el cuadro que cualquier análisis formal. No pintó un metro concreto sino la experiencia abstracta de estar en un lugar diseñado para el movimiento y sentirse, sin embargo, irremediablemente parado. Tooker manipula deliberadamente la perspectiva para producir una profunda sensación de desorientación espacial y ansiedad, y las figuras quedan atrapadas en la cuadrícula de sombras que proyectan las rejas metálicas del suelo, como si el propio espacio las marcara con un sello invisible.

Lo que hace a The Subway particularmente especial, y lo que lo diferencia de una simple ilustración del miedo urbano, es que no hay amenaza visible. Nadie persigue a nadie. El peligro no está en ninguna figura concreta, sino en la arquitectura, en la propia lógica del espacio, y eso es mucho más aterrador porque es mucho más difícil de nombrar y de combatir. Kafka entendió lo mismo cuando escribió El proceso: que el horror verdadero no tiene cara.

Seis años después del metro, Tooker trasladó su mirada a las oficinas. El resultado fue The Government Bureau (1956) y la comparación entre ambas obras revela algo que ninguna de las dos dice por separado.

En The Subway, las figuras al menos se mueven, o intentan moverse, o conservan la ficción del movimiento. La mujer del abrigo rojo tiene un pie delante del otro. Hay, todavía, algo parecido a una voluntad de desplazarse. En The Government Bureau, esa ilusión ha desaparecido por completo. Los ciudadanos ya no caminan, están esperando. Y la espera en Tooker no es un estado provisional sino permanente, un purgatorio sin fecha de salida, y de hecho el propio pintor usó exactamente esa palabra para describir otra de sus obras sobre la burocracia, The Waiting Room (1959), diciendo que la sala de espera era "un tipo de purgatorio, gente esperando, esperando para esperar, eso no es vivir".

'The Government Bureau' (1956)

En The Government Bureau, los pasillos son iguales entre sí con una insistencia que ya no sugiere confusión sino negación, como si el edificio hubiera sido diseñado expresamente para que el ciudadano no pueda orientarse. Las mamparas de cristal opaco separan a los funcionarios de quienes acuden a ellos con una frialdad hostil e indiferente, y los huecos circulares por los que asoman los rostros de los empleados parecen al mismo tiempo ojos de buey y mirillas de celda. No miran a quienes tienen delante sino el procedimiento, el formulario, el sello. Los ciudadanos, en cambio, tienen rostros completos, y en esos rostros está todo: la perplejidad, el agotamiento, la resignación de quien lleva tiempo intentando resolver algo y comprende con una claridad que duele que aquí no hay nada que resolver.

La genialidad artística del cuadro radica en que no hay villanos. Nadie es cruel, nadie goza con el sufrimiento ajeno, los funcionarios no son monstruos sino personas que han sido vaciadas por el mismo sistema que ahora vacía a los que acuden a ellos. Años más tarde, en 1963, Hannah Arendt teorizaría sobre la banalidad del mal, sobre cómo el horror puede funcionar sin malicia y solo a través del cumplimiento de protocolos. Tooker, visualmente, ya se había adelantado a esa intuición.

Vista en conjunto, la trayectoria que va de The Subway a The Government Bureau describe una curva que resulta difícil ignorar. En el metro de 1950 la alienación es todavía existencial, filosófica casi, el individuo moderno perdido en la ciudad que él mismo construyó. El lienzo de 1956 canaliza esa alienación hacia un objetivo específico. El foco ya no es el entorno urbano difuso, sino el aparato del Estado; esa maquinaria institucional que, bajo el disfraz de servicio público, se convierte en un muro insalvable.

El metro puede ser frío y laberíntico, pero no tiene ninguna obligación de atenderte. La administración pública sí la tiene, y es precisamente esa brecha entre lo que promete y lo que ofrece lo que convierte The Government Bureau en algo más que una pintura incómoda. Es, inevitablemente, una acusación. Formulada con temple al huevo, con colores fríos y pasillos grises, sin ningún grito, pero una acusación.

Lejos de quedar como reliquias del siglo pasado, los lienzos de Tooker han mutado para adaptarse a nuestros días.

Las ventanillas de cristal opaco se llaman ahora portales de administración electrónica. Los huecos circulares son campos de formulario con asterisco rojo. Los funcionarios ausentes son chatbots que responden con la calidez de un manual de instrucciones. Y la frase que condensa todo, esa frase que Kafka habría firmado sin dudar, es esta: solicite cita previa en la web.

Las ventanillas de cristal opaco se llaman ahora portales de administración electrónica. Los círculos son campos de formulario con asterisco rojo

En lugar de ofrecer una contestación útil, el sistema opta por la redirección permanente. Una forma burocráticamente perfecta de posponer el momento en que un ser humano tiene que mirar a otro ser humano a los ojos y decirle algo útil.

El metro de Tooker ha mutado también: hoy las figuras en los vagones viajan con los ojos fijos en una pantalla que les da la ilusión de estar en otro lugar mientras sus cuerpos se aprietan en el mismo tubo subterráneo de siempre. La ansiedad que Tooker pintó en la mujer del abrigo rojo no ha desaparecido, solo ha cambiado de objeto. Ya no es el miedo a un espacio hostil, sino la incapacidad de estar en ningún espacio sin gestionarlo, documentarlo, compartirlo.

'The waiting room' (1959)

España lleva años presumiendo de modernización administrativa y el índice DESI de la Comisión Europea nos sitúa entre los países con mayor penetración de servicios públicos digitales, lo cual es verdad, y sin embargo, quien haya intentado gestionar una herencia, registrar una empresa o solicitar una prestación social sabe que, a menudo, los datos mienten por omisión. La digitalización ha sido eficiente para la administración, pero para el ciudadano ha sido, en muchos casos, un nuevo laberinto con peor señalización y sin funcionario al que pedir explicaciones.

El ciudadano que en 1956 se enfrentaba a la ventanilla al menos podía ver el ojo al otro lado. Hoy recibe un correo automático firmado por "el sistema" que le informa de que su solicitud ha sido desestimada por el artículo de un decreto que nadie ha leído, sin explicación y sin cara. Y el anciano que no sabe moverse en internet queda directamente fuera del cuadro, literalmente fuera.

The Government Bureau no tuvo éxito inmediato porque Tooker era demasiado figurativo para un mundo enamorado de la abstracción y demasiado incómodo para un país que prefería sus sueños sin sombras. Pasó décadas siendo un nombre de culto, apreciado por quienes sabían mirar y olvidado por los demás; un relativo aislamiento acrecentado tras su estancia en España, donde residió buscando un clima cálido para su pareja, William R. Christopher, hasta la muerte de este en Málaga en 1973. A su regreso a Estados Unidos, el reconocimiento tardío acabó por llegar: fue elegido miembro de la Academia de Artes y Letras, recibió la Medalla Nacional de las Artes en 2007 y las grandes retrospectivas previas a su fallecimiento en 2011 consolidaron definitivamente su lugar en el arte norteamericano de posguerra. The Subway, en cambio, entró antes en el canon, el Whitney Museum lo compró casi de inmediato y se convirtió en una de las imágenes más icónicas y reproducidas de su colección.

'The Government Bureau' no tuvo éxito inmediato porque Tooker era demasiado figurativo para un mundo enamorado de la abstracción

Que los dos cuadros más célebres de Tooker representen un metro y una oficina pública no es casualidad. Son los dos grandes escenarios del ciudadano moderno que no elige estar donde está: nadie sube al metro por placer ni acude a una ventanilla por afición. Son espacios de tránsito y de obligación, y Tooker los pintó con la precisión de quien sabe que lo cotidiano es, con frecuencia, donde se juega la dignidad de la vida ordinaria.

Todo sistema que crece lo suficiente tiende a convertirse en un fin en sí mismo. La administración pública nació para servir al ciudadano, pero en algún punto del camino (de manera gradual y casi imperceptible) empieza a existir para perpetuarse. Los procedimientos se multiplican no para resolver problemas sino para proteger al sistema de la responsabilidad de resolverlos. Los formularios no preguntan lo necesario sino lo que exime al formulario de responsabilidad.

'Lunch', de George Tooker (1964)

Lo que Tooker ejecutó con la paciencia artesanal del Renacimiento fue un acta de acusación contra el siglo XX que mantiene toda su vigencia en el XXI. Su geometría de la ansiedad ya no necesita pasillos infinitos de hormigón porque ahora habita en la arquitectura invisible de la red. Cambiaron los soportes, pero la maquinaria permanece inalterada; un engranaje perfecto que sigue existiendo para perpetuarse a costa de nuestra paciencia. Hoy, esa deshumanización viste el ropaje impecable de una aplicación móvil, con un chatbot en la esquina inferior derecha que nos pregunta, con fría cortesía, si puede ayudarnos en algo.

*Jorge Herrero (Zaragoza, 1990) es historiador e informático. Vive entre líneas de código y relatos del pasado, buscando siempre conectar a través del conocimiento. Escribe sobre Historia, Cultura y la forma en que ambas configuran nuestra identidad.

Se trata de Beowulf, la película estrenada en 2007 bajo la dirección de Zemeckis, basada en el célebre poema épico anglosajón. El guion, firmado por Neil Gaiman y Roger Avary, no reproduce de forma literal la historia original, sino que plantea una reinterpretación con cambios relevantes en la trama y en la personalidad de sus protagonistas.

La cinta utiliza tecnología de captura de movimiento para dar vida a un reparto encabezado por Ray Winstone, Anthony Hopkins, Robin Wright, Brendan Gleeson, John Malkovich, Crispin Glover y la propia Jolie.

La historia arranca cuando el guerrero Beowulf viaja a Dinamarca para enfrentarse a Grendel, una criatura que aterroriza al rey Hrothgar y a su pueblo. Tras derrotar al monstruo, el héroe debe hacer frente a la venganza de la madre de Grendel, convertida en esta versión en una misteriosa figura seductora interpretada por Jolie.

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A partir de ese momento, la película desarrolla una lectura distinta del poema original al presentar a Beowulf como un héroe imperfecto, marcado por decisiones que condicionarán el resto de su vida. Medio siglo después de su primera victoria, el personaje tendrá que enfrentarse a las consecuencias de aquel pasado mientras combate a un dragón ligado directamente a sus propios errores.

Más allá de su apartado visual, Beowulf destaca por la libertad con la que adapta el material de partida. Gaiman y Avary optaron por explorar cuestiones apenas desarrolladas en el poema, como la identidad del padre de Grendel o el verdadero desenlace del encuentro entre Beowulf y la madre del monstruo.

El planteamiento convierte la película en una reinterpretación del mito vikingo, alejándose de una adaptación estrictamente fiel para profundizar en los conflictos morales y las debilidades de su protagonista. Estrenada en cines en 2007, la producción recaudó 196,4 millones de dólares en todo el mundo y recibió una acogida generalmente positiva, aunque parte de la crítica cuestionó las diferencias respecto al relato original.

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Ahora, con su llegada a Netflix, vuelve a estar disponible para quienes quieran descubrir esta particular visión de una de las grandes leyendas de la literatura medieval.

La polémica se agrava al contener en sus instalaciones tan solo 26 viviendas distribuidas en 54 plantas a lo largo de sus más de 260 metros de altura, lo que da una pista de hasta dónde ha llegado el negocio inmobiliario de Nueva York, con precios de 7,5 millones de dólares para cada uno de los apartamentos y hasta 18 millones de dólares en sus áticos dúplex.

El rascacielos 262 Fifth Avenue, delante del Empire State Building. (Wikipedia)

La promotora, Five Points, defiende en declaraciones recogidas por el diario The Independent que la torre constituye "una incorporación contemporánea y cuidada al perfil metropolitano en constante evolución de Manhattan". Las explicaciones no han gustado a los usuarios, que en Reddit o TikTok han criticado la obra, calificándola como "un desperdicio de espacio" o "bastante terrible". El proyecto fue impulsado por Boris Kuzinez y diseñado por el estudio de arquitectura ruso Meganom. El proyecto se aprobó en 2017 pero no fue hasta 2022 cuando comenzó la construcción de sus cimientos debido a la demolición de estructuras existentes que había en el terreno que ahora ocupa.

El 262 Fifth Avenue pertenece a una nueva generación de rascacielos neoyorkinos denominados como "edificios lápiz" debido a su alta altura y estrechez, pensados para compradores con un alto poder adquisitivo que quieren disfrutar de las vistas de la ciudad. Como explica el diario estadounidense, su construcción ha sido posible gracias al sistema de los llamados air rights (derechos de vuelo), una figura urbanística que permite adquirir metros de altura para construir en vertical ante la falta de espacio horizontal. Este mecanismo se ha aplicado con otros edificios, sobre todo en la zona de lujo denominada Billionaires Row, junto a Central Park.

La promotora sostiene que esa evolución constante es lo que mantiene viva la identidad arquitectónica de Manhattan

Estas tendencias inmobiliarias están envueltas de polémica para ciertos sectores de la ciudadanía neoyorkina al existir una grave crisis habitacional en una metrópoli en la que se cifra una población sin hogar de 200.000 personas. De hecho, el alcalde de la ciudad, Zohran Mamdani, centró sus promesas electorales en la construcción de miles de viviendas asequibles durante la próxima década.

Además, la ciudad comenzará a aplicar un nuevo impuesto sobre las segundas residencias de lujo, que afectará a viviendas valoradas por encima del millón de dólares y a casas unifamiliares cuyo precio supere los cinco millones. No todos comparten esa visión. Algunos urbanistas y ciudadanos recuerdan que la historia de Nueva York siempre ha estado marcada por la aparición de nuevos rascacielos que, en su momento, también despertaron rechazo.

Vista nocturna del Empire State Building, el edificio más emblemático de Nueva York. (Reuters)

De hecho, el propio Empire State Building fue objeto de fuertes críticas cuando se inauguró en 1931, en plena Gran Depresión. Aunque entonces era el edificio más alto del mundo, durante sus primeros años tuvo dificultades para atraer inquilinos y llegó a recibir el apodo de "Empty State Building" (el edificio vacío).

La promotora del 262 Fifth Avenue sostiene que esa evolución constante es precisamente lo que mantiene viva la identidad arquitectónica de Manhattan. Sin embargo, para muchos neoyorquinos, el debate ya no gira únicamente en torno a un nuevo rascacielos, sino sobre hasta qué punto el crecimiento inmobiliario puede alterar algunos de los paisajes urbanos más reconocibles del mundo.

Fue durante el depósito de su legado en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes cuando Sacristán, a punto de cumplir 89 años, explicó el significado de algunos de los objetos personales que ha decidido conservar para la memoria colectiva. Entre ellos destacó un sombrero de su abuelo materno que, según relató, despertó su imaginación cuando era niño.

"Cuando yo tocaba el sombrero tenía capacidad de ser otros, de fabular. Y también de saber de dónde vienes, quién eres. Pertenecer al campesinado castellano de la guerra y la posguerra a mí me impulsa y me da fuerza. Yo soy el sombrero, más programas de cine más lo que me pasaba por allí. Y este niño de 88 años se lleva poco con aquel. Tiene su misma idea de lo que se tiene que respetar", afirmó durante el acto, recogido por Radio Televisión Española.

Su declaración sirvió para explicar cómo sus raíces familiares continúan siendo el motor de una carrera que se extiende ya durante casi siete décadas. El homenaje organizado por el Instituto Cervantes puso el foco en la figura del intérprete, y también en los recuerdos que han acompañado su vida.

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Sacristán depositó el libreto de La pulga en la oreja, la obra que, según explicó, cambió su destino profesional, además del visor utilizado en sus tres películas como director, el primer libro de su tío, con el que descubrió la conciencia de clase, un cuaderno de su padre escrito durante su encarcelamiento en la posguerra y un ejemplar de Don Quijote que su progenitor consiguió intercambiando tabaco en la prisión de Ocaña.

Todos esos objetos forman parte de un legado íntimo que, para el actor, ayuda a comprender tanto su evolución artística como su manera de entender la vida. Durante la ceremonia también bromeó al cerrar la caja fuerte: "Ya no queda nada, ¿me meto yo?".

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El acto estuvo acompañado por las palabras del director del Instituto Cervantes, Luis García Montero, quien definió el legado de Sacristán como mucho más que una colección de objetos personales. A su juicio, representa "una manera de encarnar la cultura española a lo largo de más de seis décadas".

Emocionado en distintos momentos, el actor también recordó algunos episodios de su infancia, sus primeros pasos en la interpretación y la importancia que siempre ha concedido a la conciencia de clase, una idea que volvió a reivindicar al finalizar el encuentro tras recitar un poema copiado por su padre en prisión.

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Con ese gesto cerró una ceremonia marcada por la memoria, el humor y el reconocimiento a una de las figuras imprescindibles de la interpretación española.

Como en la fama, hay muchos factores implicados en el éxito de una película y gran parte de ellos son extracinematográficos. Por eso es difícil prever fenómenos como el de Obsession, sobre todo cuando, a su paso por los festivales de Toronto y Sitges el otoño pasado, no acabó de estallar: en el primero se quedó a las puertas del Premio del Público, en el segundo ganó el Premio Especial del Jurado. Ha sido a partir de su estreno comercial en Estados Unidos en mayo cuando el boca a boca ha surtido su efecto.

Heredera de It Follows (2014), Obsession cuenta con una idea motriz muy potente. Si el film de David Robert Mitchell imaginaba el horror como una enfermedad de transmisión sexual, aquí Baker lo reimagina como un caso de sumisión química. El director y guionista recurre a una fórmula habitual de la narración de terror, la del objeto mágico que concede anhelos que acaban tornando en pesadillas: cuidado con lo que deseas, porque puede hacerse realidad.

El amor juvenil obsesivo, pendiente del doble check del Whatsapp. (Universal)

Bear (Michael Johnston) es un chico normal. Probablemente, el más normal del mundo. Un chico con una cara normal, un trabajo normal, un estilo en el vestir normal-tirando-a-pasada-de-moda. Bear es de esos chicos de aspecto inocuo, vulnerables y sensibles, a quienes es más fácil ver como "un hermanito pequeño" que como el empotrador de tus sueños. Y Bear está enamorado secretamente de Nikki (Inde Navarrete), su compañera de trabajo y su mejor amiga, aunque todavía no se ha atrevido a declararse. Y teme estar entrando en el trágico terreno del pagafantismo.

El día que decide tomar la iniciativa y tener LA conversación, Bear entra en una tienda esotérica para comprar un colgante, cuando se encuentra con una promoción de una varita mágica que, supuestamente, concede deseos. Como vivimos en tiempos de supercherías y pensamiento desiderativo y como el artilugio no parece ser demasiado caro, Bear pide su deseo: "Quiero que Nikki me quiera más que nada en el mundo". El resto ya es cine de terror. Terror psicológico, terror corporal, terror demoníaco.

Inde Navarrete es Nikki, la obsesión del protagonista. (Univesal)

El primer gran acierto del film es su título, porque ¿de quién es en realidad la obsesión? ¿De quién ha caído bajo el influjo mágico del amor o de quién está dispuesto a todo para que la relación amorosa sea realidad? El segundo gran acierto es su puesta en escena, sencilla, certera, pero llena de ideas de luz y composición. Grandísimo el trabajo de Taylor Clemons, el director de fotografía, que juega a esconder, a insinuar. La idea de que la bella Nikki aparezca y desaparezca de las sombras constantemente es muy sugerente y perturbadora. Si no puedes ver un rostro, es imposible leer las intenciones. Y el tercer gran acierto es contar con una actriz con la capacidad expresiva de Navarrete, que con una ligera sonrisa o con una inclinación imposible de la comisura de los labios provoca escalofríos instantáneos.

Lo mismo que mucha gente se pregunta en los casos de sumisión química —¿qué placer puede experimentar un hombre teniendo sexo con una mujer inconsciente?—, se lo plantea Baker en Obsession para descubrir que, en el caso de Bear, la respuesta es: ninguno. También es muy ingeniosa la pregunta que propone la película: ¿aquí quién es el villano? Porque por mucha barbaridad que perpetrase Nikki, no es ella la última responsable. Y por muy inofensivo que parezca Bear, es él quien desata el horror.

¡Cuidado con lo que deseas!. (Universal)

Obsession es precisa, directa, al grano. No da rodeos y plantea la historia con pocos recursos. La economía de planos, muchas veces, obliga a estimular los sesos, y Baker encuentra formas tan sencillas como bellas y efectivas. Nunca un jarrón con flores dio tanto miedo. El director necesita poco más que el interior de una casa modesta para generar el pánico y la paranoia. No sobrecarga ni sobreexplica ni sermonea. Consigue convertir cada pequeño gesto de amor en la peor versión de sí mismo. Todos los personajes son al mismo tiempo arquetipos del cine americano —el pringado, la vecinita de al lado, el amigo graciosete, la chica alternativa— y profundamente reales. Con un par de pinceladas —el tamaño de una vivienda, la recepción de una carta—, también retrata una generación y una clase precaria que intenta salir adelante.

El cine de Hollywood lleva en crisis bastante tiempo, confiando casi exclusivamente en sagas, secuelas y reboots, adaptando todo lo adaptable, constriñendo el cine de autor a los grandes nombres, que ya tienen canas en la entrepierna. A épocas de ley seca, la respuesta es el tugurio clandestino, por lo que el triunfo de Obsession es, más allá de los números, la demostración de que otro cine popular es posible, uno que no vea al espectador como una simple cartera andante, uno que demuestre que el cine americano palomitero es algo más que un cadáver putrefacto empujado al precipicio por una panda de directivos de márketing.

Por este conflicto de financiación estival, entramos en La maldición de Widow's Bay, la serie de Apple TV que ha ido ganando adeptos según nos acercábamos al verano. Una cosa buena es que no sale Sydney Sweeney ni, para lo que nos importa, ningún otro actor famosísimo o que asociamos a alguna otra serie reconocida. Las mejores series son las que están hechas con perdedores y fracasados de la industria, porque es bonito verlos de pronto fracasar otra vez.

Katie Dippold, que no sabemos quién es, ha creado un show de supersticiones y brujerías. Así, por las puntas, podemos pensar en Doctor en Alaska, porque estamos en un pueblo marítimo (en rigor, en una isla) alejado del mundo moderno (ni siquiera tienen wi-fi) y entregado a la podredumbre existencial de la vida en provincias. El alcalde ha conseguido que un periodista del New York Times venga a conocer la localidad y haga un artículo que quizá inspire vacaciones distintas en personas que ya han estado tres veces en Disneyland. Sin embargo, la conciencia de varios lugareños de estar malditos sabotea sus propósitos de progreso.

Siguiendo las vicisitudes del alcalde (interpretado por Mathew Rhys), la serie toma una vertiente The Office, porque el alcalde "odia a la gente" y nos resulta vagamente antipático y, al cabo, vagamente entrañable. Le acompaña un elenco de personajes feitos, vistos de lejos en alguna película (la habitual madre que fuma y bebe mientras sus hijos trafican, Dale Dickey; el don nadie profesional Stephen Root) con los que entabla diálogos de hilarante amargura. La verosimilitud de sus vidas apartadas, la solidez de casas y vestuario, y cierto halo de misterio horripilante nos hacen soñar durante el primer capítulo con que esto puede llegar a ser un nuevo Twin Peaks, pero enseguida veremos que se trata de un nuevo American Horror Show.

La serie, aplaudida por Stephen King y Guillermo del Toro, recorre la geografía vacacional más carismática de EEUU

En el piloto, nos hablan de maldiciones múltiples, desde la niebla que se acerca a la isla para matarlos a todos hasta días del pasado con brujas echadas en la hoguera. También hay sucesos acreditados de canibalismo, y apagones inexplicables y terremotos, y la creencia de que nadie nacido en la isla puede salir de ella, pues, cuando esto sucede, en pocos días morirá debido a un accidente. El alcalde, no nacido en la isla, representa aquí la cordura, y se enfrenta a sus conciudadanos para tratar de convencerles de lo insostenible de sus supercherías.

A pesar de lo que dice IMDb, el primer episodio de Widow's Bay es el mejor, porque abre un abanico de posibilidades de lo más estimulante. Sin embargo, según avanzamos en el visionado, comprobamos que los capítulos son prácticamente autoconclusivos, y uno trata del hotel encantado del pueblo y otro de la chica de la curva, dejando insatisfechas nuestras expectativas de una trama de largo recorrido. Cuando acaba un episodio, todo vuelve a estar en el mismo punto en el que empezamos, en definitiva.

Un momento de la serie 'La maldición de Widow's Bay'. (Apple TV)

La serie, aplaudida por Stephen King y Guillermo del Toro, sirve para recorrer la geografía vacacional más carismática de Estados Unidos, y se nombra Martha's Vineyard, Bar Harbor y Cape Cod y, con ironía, también Salem. Rodada en Massachusetts, el pueblo parece Irlanda profunda o Gales en invierno. Bastantes personajes fuman, y solo uno parece conectar la historia con los tiempos modernos: una empleada del ayuntamiento que aplica, sin mucho éxito, el filtro feminista a todas las cosas que suceden en el consistorio.

Como Fraga en Palomares, el alcalde de la localidad se atreve a desafiar los terrores de sus vecinos metiéndose hasta la cintura en las aguas de la maldición, lo que resulta un poco contradictorio. Se lleva muchos sustos, pero después seguirá negando la existencia de lo sobrenatural.

Desde este jueves, en ese lugar de creación, de estética industrial y urbana, pero también rural, se entrecruzan varias ‘ciutats’ de terracota y zinc de Miquel Navarro con las esculturas, las acuarelas, los lienzos y fotografías que el autor ha seleccionado para una primera muestra entre las 400 piezas del almacén personal de quien fue Premio Nacional de Artes Plásticas en 1986.

La cantidad de obra que Navarro ha guardado para mostrarla al público a través de la Fundación que lleva su nombre es síntoma de que se trata de un artista que ha trabajado y sigue haciéndolo por pulsión creativa, no solo por encargo. Hay piezas de Miquel Navarro en el Guggenheim Museum de New York, en el Centre d'Art Georges Pompidou de París, en el Guggenheim de Bilbao, en el Reina Sofía de Madrid, en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, en el Macba de Buenos Aires o en el Mie Prefectural Art Museum de Japón. También en muchas de las grandes colecciones privadas internacionales.

La casa-taller de Miquel Navarro. (Cedida)

Pero Miquel Navarro ha reservado para el barrio de la Morería una muestra representativa de sus diferentes etapas creativas y disciplinas plásticas, incluidas lo que él llama "películas" o piezas y documentales audiovisuales. La geometría minimalista, el erotismo, el color, las figuraciones singulares del creador de Mislata, como los guerreros metálicos o las referencias a sus obras públicas (El Parotet, la Pantera Rosa…) tienen cabida en un espacio de unos mil metros cuadrados compuesto por la sala de instalaciones, una segunda sala permanente en la planta alta y una tercera de exposiciones temporales, abierta a "dialogar" con la obra de otros artistas. Los fondos acumulados permitirán, según el creador, renovar anualmente la exposición que él mismo ha comisariado. Le encantaría poder compartir una primera colaboración con obras de Chillida, dice.

"Quiero que mi obra esté reunida y no perdida; que se pueda hacer una lectura coherente aquí de mi trabajo", explicó el artista al ser preguntado sobre el objetivo último del proyecto, en una inauguración formal en la que estuvo acompañado por el alcalde de Mislata, Carlos Fernández Bielsa (PSPV-PSOE), presidente del patronato de la Fundación Miquel Navarro. Por la tarde hubo fiesta de apertura con autoridades y amigos. Acudieron desde la ministra de Ciencia y Universidades, Diana Morant, hasta el concejal de Cultura del Ayuntamiento de Valencia, José Luis Moreno.

El espacio completa la oferta de arte contemporáneo de una ciudad y su área metropolitana (Mislata es fronteriza con Valencia y sus tramas urbanas se confunden) en la que conviven en sintonía varias iniciativas ligadas al arte moderno. El Centro de Arte Hortensia Herrero, la Fundación Bancaja o el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) tienen en sus fondos también obras de Miquel Navarro. El artista donó más de medio centenar de piezas al IVAM y quiere abrir una línea de colaboración para que puedan exponerse también en Mislata a través de préstamos de vuelta. Maita Cañamás, que fue conservadora en el museo autonómico, ejerce ahora de directora de la Fundación.

La casa-taller de Miquel Navarro. (Cedida)

La intervención arquitectónica para adecuar la casa-taller a los requisitos técnicos y administrativos de un museo fue encargada a Nebot Arquitectos. Ve la luz tras superar diversas vicisitudes políticas y burocráticas. La financiación del mantenimiento del museo ha sido asumida de forma íntegra por el Ayuntamiento de Mislata con una asignación de 200.000 euros anuales, después de que la Diputación de Valencia, controlada por el Partido Popular y los independientes de Ens Uneix, se descolgase del patronato y haya congelado la ayuda de 75.000 euros para colaborar en el funcionamiento de un espacio que aspira a convertirse en visita obligada en el municipio y en una parada imprescindible del circuito de museos valencianos.

"Hago un llamamiento a la Diputación de Valencia y la Generalitat para que colaboren por encima de las siglas. Cuantos más recursos tengamos, más cosas podremos hacer", dijo Fernández Bielsa. "Lo importante es Miquel Navarro, que es un artista internacional, importante para España y para el mundo". La Fundación prepara la plataforma Amics de Miquel para que todo aquel que quiera contribuir y ayudar en la conservación del legado del artista pueda colaborar.

La colección de la Fundación Miquel Navarro reúne una amplia representación de la trayectoria creativa del artista, gracias a la "generosa donación" realizada por el propio autor, compuesta por 81 esculturas, 83 fotografías, 51 acuarelas, 53 serigrafías, 9 pinturas, 43 dibujos, 7 collages y más de 25 carteles, así como varias películas y documentales que hoy pueden contemplarse en este mágico y majestuoso espacio reconvertido en Casa Taller, señalan fuentes de la entidad sin ánimo de lucro.

Este catálogo, que supera las 400 obras, permite recorrer las distintas etapas de la producción de Miquel Navarro y descubrir la diversidad de lenguajes, materiales y formatos que han definido su obra a lo largo de más de medio siglo. Entre ellas, se encuentran creaciones de sus inicios, como los acrílicos sobre lienzo Volcán activo (1972), Cima con pirámide (1972) o Finestra (1973); la histórica escultura de terracota La Séquia (1976) o la emblemática instalación Ciudad 84-85.

El patrimonio de la Fundación incluye también acuarelas de diferentes décadas —como las pertenecientes a la serie Amarre (1987), Panteón con azul (1996) o Tumba con mirador (2007)— y algunas de las obras tridimensionales más representativas de la última etapa, entre ellas, los collages de la serie Cósmico (2000), las esculturas de hierro corten Cabeza con collar (2004) y Cactus abombado (2005), o las monumentales piezas de aluminio marino macizo Figuras para la batalla (2008) y Placón (2011).

Clotet es la nueva invitada de la segunda temporada de Cultura con Impacto: Esto no es un simulacro, el videopodcast patrocinado por Reale Seguros en el que entrevistamos a heterodoxos de las artes, de la periferia al mainstream, sobre el valor de la cultura para la transformación social y personal.

Foto: Sergio Beleña

Asomada al fin de los tiempos, Clotet habla sobre el síndrome de la impostora, el género tragicómico —dramedia— como ideal para contar la vida y la dificultad para vender una serie, Esto no es suecia, que acabó convertida en relato cómico de culto sobre las nuevas crianzas.

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