Las historias de terror se convierten en un impulso muy buscado por los servicios de vídeo bajo demanda (VOD). Hay producciones que se han estrenado este mismo año como La piscina, que está disponible en Prime Video, y otras provenientes de destacados festivales que no habían tenido una gran acogida en nuestro país. Este es el caso de Muerte, muerte, muerte (Bodies, bodies, bodies), la comedia de terror que ofrece un retrato satírico y sangriento de la generación Z.
La directora holandesa Halina Reijn da un salto generacional para su segunda película que quiere llegar a un público más amplio. La cinta aspira a convertirse en un hito para los amantes del gore que navega entre la intriga y la parodia. La novedad de Netflix sitúa a un grupo de jóvenes en una fiesta plagada de traiciones que acaba de la peor forma posible. La película lleva el sello de A24, el estudio que emprendió su camino de forma independiente y está especializado en el terror más gamberro, ruidoso y disparatado.
La productora hizo historia durante los Premios Oscar 2023 gracias al éxito de Todo a la vez en todas partes y La ballena. El sello indie también marcó su estilo en el terror desplegado en la película X, con tintes de slasher clásico y Hereditary de Ari Aster, donde la familia Graham descubre el infierno heredado de su madre. Del mismo creador es Midsommar, su mayor locura audiovisual que mezcla folclore nórdico y la oscuridad de una recóndita secta.
Fiesta manchada de sangre
Muerte, muerte, muerte sigue los pasos de una pandilla de adolescentes con mucho dinero que organizan una fiesta en una mansión familiar, casi alejada de la civilización. A oscuras, como si se tratara del juego de niños de las tinieblas que resulta tan divertido, los amigos pasan miedo de verdad cuando empiezan a morir, uno a uno. La búsqueda del asesino ficticio se convierte en realidad. Las hormonas se revolucionan en la fiesta más macabra de sus vidas.
La película que ha sido comparada con Diez negritos de Agatha Christie (hay una miniserie muy interesante en Movistar Plus+) cuenta con un reparto de caras conocidas en su generación, donde destacan Amandla Stenberg (Los juegos del hambre), Maria Bakalova (Guardianes de la galaxia Vol. 3), Rachel Sennott (El club de las luchadoras), Myha'la Herrold (Dejar el mundo atrás), Chase Sui Wonders (Vidas pasadas), Pete Davidson (El Escuadrón Suicida) y Lee Pace (El Hobbit: La desolación de Smaug).
]]>Pero en Francia su éxito siempre fue irremediablemente eclipsado por la influencia del pintor malagueño, por lo menos hasta ahora, ya que el Museo Picasso de París ha intentado corregir este error inaugurando una nueva exposición permanente de la obra del maestro que incluye una sala con la obra de Gilot.
Gilot y Picasso se conocieron en un café parisino en 1943, cuando la ocupación nazi. Él tenía 61 años, ella, tan solo 21. Al abandonarle, también se llevó a sus dos hijos (Claude y Paloma) consigo. Presa de un ataque de rabia, Picasso destruyó sus posesiones —algunas de gran valor, como las cartas que le envió Henri Matisse— e insistió que no la invitaran a exponer en el Salón de Mai.
El Museo Picasso, que acaba de cumplir una década desde su renovación y posee la colección de obras del artista más grande del mundo, ha instalado una nueva exposición permanente en 22 salas repartidas en tres plantas e incluyendo cerca de 400 pinturas, esculturas, cerámicas, dibujos y grabados.
La sala dedicada a Gilot, temporal como se señalaba, se encuentra en la sala 17 del tercer piso, y se espera que permanezca ahí durante un año. En rueda de prensa, los portavoces del museo quisieron recalcar que "no se la presenta como musa o inspiración de Picasso, sino como artista. Es la primera vez que se hace algo así".
Según Joanne Snrech, comisaria del museo: "Es una artista con derecho propio. Pensamos que era importante mostrar no solo su lugar en la vida de Picasso sino también que ella era mucho más que su simple compañera. Después de todo, ella pasó solo 10 años con él de más de 100”.
]]>Nicoletti se llamaba en realidad Giuseeppe Di Vittorio y había militado en varios partidos, pero en 1936 era comunista, cuenta el periodista Giles Tremlett en las Brigadas Internacionales (Debate): "Di Vittorio había escapado de la gran redada de dirigentes comunistas de 1926 a diferencia de su colega y filósofo Antonio Gramsci, que moriría consumido por las enfermedades que padeció durante una década en prisión (…) Al igual que Gramsci, Di Vittorio era consciente de la importancia de la publicidad y la propaganda. Creía a pies juntillas que había que convencer a la gente de que las Brigadas Internacionales eran la prueba material de que la izquierda del mundo podía unirse contra el fascismo".
Es indudable que Pablo Iglesias también conoce muy bien la importancia de la propaganda y la publicidad y que en Podemos se glorificó siempre a Gramsci. A falta de una guerra y de unas brigadas de voluntarios, la lucha contra el fascismo serán unos cócteles como el Dry Martini Durruti en la nueva Taberna Garibaldi en Madrid que abre Pablo Iglesias en Lavapiés el próximo martes y que cuya fórmula es imbatible a lo largo de los años, "tres partes de ginebra por una de martini", sólo consiguió mejorar Ian Fleming cuando su personaje James Bond sustituyó la ginebra por el vodka.
La fórmula de Iglesias reside en la de la publicidad de Gramsci: el nombre de (Buenaventura) Durruti al final del clásico cóctel. Aún no está del todo claro cómo a Durruti le pegaron un tiro por la espalda en el frente de la Ciudad Universitaria. Veremos también el precio, y si la taberna se pasa de la una de la madrugada, tal y como quería limitar Yolanda Díaz hace unos días. Igual vemos sutilezas donde no las hay, o igual están ahí a la vista de todos en una carta de cócteles.
Es indudable que Pablo Iglesias conoce muy bien la importancia de la propaganda y la publicidad y que en Podemos se glorificó siempre a Gramsci
La gestación del Batallón Garibaldi tiene su historia porque a diferencia de lo ocurrido en otros países, conformaba una alianza entre socialistas, comunistas y hasta republicanos, que además se había adelantado un tanto a la propia Comintern y su idea de las Brigadas Internacionales con la creación de una "legión antifascista italiana que estaría al servicio de la República española". A diferencia de Alemania, la realidad es que en Italia no existía una historia de enfrentamientos violentos entre socialistas y comunistas y colaboraban en el exilio desde 1934.
De hecho, para mantener el equilibrio, —con el que no todos los comunistas italianos estaban encantados— el batallón se convirtió en el único que dispuso de dos comisarios políticos principales: Amedeo Azzi, un alto cargo socialista, y el comunista Antonio Roasi, además del comandante republicano Randolfo Pacciard, también cuenta Giles Tremlett.
Tomaron el nombre de Batallón Garibaldi del mítico general, revolucionario y aventurero Giusseppe Garibaldi que tuviera un destacado papel en la lucha contra los borbones entre 1848-1862, para lograr la unificación de Italia, de sus estados y reinos entonces dispersos, aunque para eso tuviera que apoyarse en el rey Victor Manuel II de Saboya siendo en realidad republicano.
El personaje tiene un inconfundible perfil literario y romántico después de una biografía llena de aventuras: secuestrado por piratas turcos en su juventud, convertido en masón y guerrillero en América del Sur donde participó en las independencias de Uruguay, viajante incansable, a su vuelta a Italia participa en cambio en esa unificación con la idea de un estado central en Roma: incluso se planteó tomar El Vaticano y expulsar al papa aunque le detuviera entonces su aliado Victor Manuel II, verdadero artífice de la unificación. Una personalidad tan literaria que el propio novelista Alejandro Dumas, autor de Los tres mosqueteros o La máscara de Hierro, salió a ayudarle con un cargamento de armas, tal y como recordó Umberto Eco en El cementerio de Praga.
"En pocos días los Mil de Garibaldi (ya la voz pública los llamaba de este modo) derrotaban a los borbónicos en Calatafimi, aumentaban gracias a la llegada de voluntarios locales, Garibaldi se proclamaba dictador de Sicilia en nombre de Víctor Manuel II, y a finales del mes, Palermo estaba conquistada. Y Francia, ¿qué decía Francia? Francia parecía observar con cautela, pero un francés, ya más famoso que Garibaldi, Alejandro Dumas, el gran novelista, acudía a bordo de una goleta privada, la Emma, a unirse con los libertadores, también él con dinero y armas. En Nápoles, el pobre rey de las Dos Sicilias, Francisco II, ya temeroso de que los garibaldinos hubieran vencido en diferentes lugares porque sus generales lo habían traicionado, se apresuraba a conceder la amnistía a los detenidos políticos y a volver a proponer el estatuto de 1848".
Por si no evoca ya suficientemente la lucha contra los borbones, el Garibaldi en la Guerra Civil Española fue uno de los primeros batallones de extranjeros que hubo en la guerra, con bastante presencia, ya que se formó a partir de la centuria Gastone Sozzi, que ya existía incluso antes de que el comintern pensara en la creación de las Brigadas Internacionales, y que llegó a luchar a las afueras de Talavera de la Reina, por donde las tropas de Franco avanzaban ya raudas hacia Madrid, aunque luego se desviaran tomando el camino del Alcázar de Toledo, cambiando el curso de la guerra al permitir precisamente a las brigadas que se organizaran.
Como muchas otras cuestiones en la izquierda durante la Guerra Civil, los conflictos políticos fueron constantes en la Garibaldi
Según escribe Maurizio Disoteo sobre el libro de Mario Puppini, autor de Garibaldi in Spagna. Storia de la XII Brigata Internazionale nella guerra di spagna, "las dificultades vividas por la Brigada Garibaldi, como por las demás brigadas, no se debieron sólo a los problemas mencionados, sino que fueron causadas sobre todo por las diferentes líneas políticas de los partidos que habían contribuido a su constitución, en primer lugar entre los componente socialista y comunista y el republicano, pero en algunos casos también entre socialistas y comunistas. Estas diferencias, a veces incluso fuertes, fueron una de las razones de los frecuentes cambios en la cúpula de la Brigada, con continuos y contraproducentes cambios en la dirección".
Como muchas otras cuestiones en la izquierda durante la Guerra Civil, los conflictos políticos fueron constantes en la Garibaldi, en parte por su composición, si el primer comandante fue Randolfo Pacciardi, tras algunas valoraciones políticas cuestionables y una intolerancia personal, llegó a proponer en un momento dado la disolución de la Brigada. Posteriormente varios otros comandantes se turnaron con el líder republicano y lo mismo ocurrió con los comisarios políticos.
Los frecuentes cambios en el mando de la Brigada Garibaldi, como en otras, también se debieron, además de a los conflictos políticos, a las muertes y lesiones de las que fueron víctimas los comandantes y comisionados políticos; en su conjunto tuvieron un altísimo porcentaje de bajas, que alcanzó casi el 25% del personal. El Batallón Garibaldi es la metáfora del romanticismo revolucionario y aventurero, del antifascismo y de las cainitas luchas internas.
]]>Ante un caso así, podríamos preguntarnos: ¿para qué necesitaba el sexo? ¿Acaso simplemente era, como el Trankimazin, una forma de automedicarse, de calmar una ansiedad y la aguda sensación de desasosiego que le producía el hecho de no haber podido controlar los mercados? ¿Era un intento oculto de comunicarse con otro ser humano que, inevitablemente, fracasaba una y otra vez..., o quizá un acto hostil del que él no era consciente? Cuando le pregunté por el número en sí, por la cifra que él se consideraba obligado a generar mes tras mes, me explicó que aquella había sido la rentabilidad más alta lograda por un corredor estrella de la firma en la que trabajaba anteriormente. Era la meta numérica que él se había autoimpuesto desde entonces, y nada por debajo le resultaba ya aceptable.
Los actos de sexo que tenían lugar cuando él fracasaba difícilmente podían entenderse, pues, como expresiones de un instinto sexual básico, sino como algo muy distinto: como tratamientos para el hecho de no haber podido igualarse (en cierto sentido) con otro hombre. Esto, desde luego, podía tener una interpretación sexual —¿había algún tipo de deseo o de celos entre ellos?—, pero su acto heterosexual era una representación en la que el sexo estaba cumpliendo otra función menos obvia. La naturaleza repetitiva e invariante de la secuencia indicaba que la identidad de la mujer no era importante para él, y que lo que se representaba ahí en cada una de aquellas ocasiones era otra cosa: algo que parecía sexo, pero que nunca era solo sexo.
Habrá quien vea en esto algún tipo de extraña inversión del psicoanálisis. Los psicoanalistas teníamos fama de ver sexo en todo: toda clase de síntomas físicos y psíquicos se explicaban en términos de deseos sexuales inconscientes, lo que significaba que, si te encontrabas con un analista en un cóctel, tenías que ir con cuidado con lo que dijeras. El sexo era el secreto sobreentendido de casi cualquier cosa, y condicionaba tanto las relaciones personales como los grandes dramas sociales de la guerra, la política y la cultura. Pero, como el crítico estadounidense Kenneth Burke se preguntaba ya en los años treinta del siglo XX, ¿y si el sexo en sí fuese una pantalla que encubriera otras motivaciones, más importantes incluso? Cuando se dice, por ejemplo, que los hombres piensan cada siete segundos en sexo, ¿no estarán pensando realmente en otra cosa, o mejor dicho, no podría ser que ese pensar en el sexo fuese una manera de desviar su atención de otros pensamientos menos aceptables?
El consumo mundial de pornografía se dispara en el tramo final del domingo y se mantiene en niveles elevados durante todo el lunes
En investigaciones posteriores, se comprobó que aquellos siete segundos eran, más bien, una hora y media, y que, en un sentido más general, los pensamientos relacionados con la comida eran igual de significativos, si no más. Esto dependía, como es obvio, de la fase de la vida en la que estuviera una persona —primera infancia, adolescencia, tercera edad—y de otros muchos factores, pero llevaba aparejada consigo la pregunta: ¿en qué pensamos en realidad cuando pensamos en sexo? Todo el mundo sabe que, cuando pensamos en comida, rara vez nos estamos limitando a pensar en comer: comemos o pensamos en hacerlo cuando nos sentimos descontentos, incómodos, preocupados, nerviosos o solos. ¿Ocurre lo mismo con el sexo?
El consumo mundial de pornografía por internet se dispara en el tramo final de las noches de domingo y se mantiene en niveles elevados durante todo el lunes, que es el día en que la mayoría de las personas vuelve al trabajo y, cabe suponer, se tiene que enfrentar a problemas y presiones de los que había estado a cubierto durante el fin de semana. En las oficinas, los empleados masculinos concentran 63% del consumo de porno, y las empleadas, 36%. Es muy posible que la apelación pornográfica a las imágenes sexuales tenga un fin analgésico, y los estudios sobre sexualidad llevados a cabo en el siglo XX han venido a aumentar la complejidad de esta cuestión, pues dan a entender que los seres humanos carecemos en realidad de un instinto sexual innato orientado a la copulación. Los cuerpos no son como pedernales que chispean y se encienden cuando se frotan entre sí, pues son muchas las condiciones, preferencias e indicios o señales que necesitamos siquiera para excitarnos.
Las frecuentes comparaciones de nuestras vidas sexuales con las de los animales —"lo hacen como conejos"—no son de ninguna ayuda en este punto, pues la conducta animal no siempre es tan automática e instintiva como se podría suponer. Si las ovejas comienzan a estar capacitadas para tener sexo a los pocos días de haber nacido, los chimpancés machos pueden necesitar meses o incluso años de práctica para ser capaces de funcionar sexualmente, pues, de hecho, todos los simios machos se enfrentan a curvas de aprendizaje pronunciadas en este terreno. Los largos períodos en una jaula compartida pueden reducir las probabilidades de los contactos sexuales, y las preferencias e incluso los estilos sexuales pueden impedir en algunas especies la práctica indiscriminada del coito. La vieja idea de que la sexualidad es una fuerza animal que bulle en nuestro interior y que pugna por liberarse de otras fuerzas (sociales) que la reprimen tiene poca base empírica en la que sustentarse, pues incluso un aparente comportamiento copulatorio excesivo podría estar indicándonos más frustración que impulso sexual.
Los biólogos y los etólogos sostenían ya en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX que, si bien la mayoría de los mamíferos inferiores tienen instintos sexuales muy regidos por las hormonas, ese no es nuestro caso, y que los factores psicológicos pueden inhibir o detener la expresión hormonal y, con ello, retrasar la pubertad o interferir en la maduración sexual. Lo que nos empuja a buscar sexo es algo mucho más complejo que un simple motor endógeno, y tiende a responder más a procesos sociales que a otros de carácter biológico innato. Cuáles pueden ser esos procesos es uno de los temas que exploraré en este libro, además de la cuestión —más general— de cuál es el lugar que posiblemente ocupa el sexo en nuestras vidas y, sobre todo, de qué estamos haciendo realmente cuando lo practicamos.
Los estudios científicos sobre el sexo que le buscan una explicación conectando a las personas a algún aparato de medición mientras ven películas pornográficas o copulan tienden a arrojar resultados decepcionantes, porque descuidan la dimensión del significado o sentido, que tan central posición ocupa en las interacciones humanas. El hecho de que experimentemos una penetración, por ejemplo, como un acto de posesión, de amor o de explotación, da a ese acto un significado que difícilmente podemos ignorar o negar. Cuando alguien dice algo como "fue solo sexo, no significó nada", ya nos está demostrando la importancia que el sentido tiene en todo este proceso, aun cuando tal significado sea difícil —imposible incluso— de medir.
Más fácil resulta, desde luego, contar orgasmos; los estudios científicos y la pornografía vienen a compartir así un mismo enfoque: tanto los primeros como la segunda divorcian el sexo de su sentido y de la cuestión de las lealtades que posiblemente definen los apegos humanos. A fin de cuentas, en el porno, los personajes jamás muestran lealtad alguna hacia nadie: no renuncian al sexo por ningún compromiso previo; tampoco los sujetos de los experimentos científicos son incluidos en ellos si se niegan a ver lo que se les pide que vean o a actuar como se les pide que actúen. Los impulsores de diversos proyectos recientes dirigidos a crear una pornografía emancipada —o lo que podríamos llamar un "porno paritario"— parecen no haberse dado cuenta de esto; lo único que les haría falta para conseguir su objetivo declarado sería que sus personajes dijesen en algún momento "ahora no" o "contigo no".
Miles de mujeres reconocieron sentir dolor durante el sexo, solo tres habían sido capaces de pedirle a su pareja que tuviera más cuidado
La cultura de ligue y sexo a la fuga que internet ha propiciado tan abundantemente en los últimos años anima a sus practicantes a convertir su actividad sexual en algo muy parecido al porno o a un estudio científico: simples operaciones físicas sobre las superficies cóncavas y convexas de un cuerpo humano. Pero el dolor, la pena, el remordimiento y la sensación de vacío que acompañan a esos picos de excitación nos muestran que es mucho más lo que se pone en juego. Los deseos sexuales de una persona y lo que termina haciendo realmente cuando se encuentra con otra suelen ser cosas descomunalmente diferentes, y el margen de separación entre lo uno y lo otro lo llena la fantasía. Pues bien, ¿cómo se forman nuestras fantasías y que efectos producen en la vida sexual?
Y si las vidas sexuales de la mayoría de las personas comienzan por la fantasía, ¿qué puede prepararnos para el choque de cuerpos que se producirá finalmente? ¿Por qué la satisfacción está tan pocas veces a la altura de la excitación? ¿Qué significa que alguien nos penetre y por qué no solo penetramos, sino que también apretamos, acariciamos y besuqueamos otros cuerpos? ¿Por qué presionamos la piel y la musculatura? ¿Por qué mordemos, arañamos y estrujamos? En los estudios sobre la conducta sexual, no se ha encontrado ninguna sociedad humana en la que la violencia esté ausente de las relaciones sexuales y en la que la una y las otras no compartan vocabulario. La palabra "forzar" es el verbo más comúnmente utilizado en el mundo para describir actos sexuales, y también está muy extendido el lenguaje de la dominación, la posesión y la conquista.
Incluso en los grandes manuales sexuales de Oriente, como el Kamasutra, se describe el sexo como una forma de combate y se detallan pautas varias de ataque y defensa, el ángulo y la posición de los puños que golpean y la diversidad de marcas que las uñas y los dientes dejan en el cuerpo. Las señales ungueales se clasifican en categorías como "medias lunas", "círculos", "hojas de loto" y "garras de tigre", mientras que las marcas dentarias se describen como de "colmillo de elefante", "nube quebrada", "mordedura de jabalí" o "línea de joyas". A cada uno de los amantes se le anima a responder a la violencia con violencia, pero también a tener cuidado de no hacer daño, pues su excitación puede hacerles perder la conciencia de la dureza de sus golpes.
A los primeros investigadores del sexo les costó mucho racionalizar el lugar que en él ocupaba el dolor. En Estados Unidos, cuando Alfred Kinsey y sus colaboradores publicaron sus trabajos pioneros sobre la sexualidad masculina y femenina a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta del siglo XX, muchos de sus entrevistados consideraban el sexo algo "asqueroso", "desagradable", "repugnante", "salvaje", "doloroso", "agotador" o "insatisfactorio". Y cuando William Masters y Virginia Johnson estudiaron la actividad sexual en la década de los sesenta, las miles de mujeres con las que hablaron dijeron sentir dolor durante el sexo en casi todos los casos, y sin embargo, solo tres se habían visto capaces de pedirle a sus parejas que tuvieran más cuidado (ni una sola de ellas les había dicho que pararan).
Actualmente, aunque pueda parecer que todo ha cambiado, el hecho de expresar algún tipo de incomodidad o de dolor durante el sexo sigue siendo algo muy estigmatizado, sobre todo en las mujeres. No se trata solamente de que no quieran herir los sentimientos de un amante, sino que, en no pocos casos, pueden estar corriendo un riesgo real de provocar una respuesta de mayor violencia, algo que no deja de ser una realidad cotidiana para probablemente la mayoría de las mujeres del mundo. Entre una cuarta parte y la mitad de las mujeres que viven en países que disponen de datos al respecto dicen haber sufrido abusos físicos de su pareja o expareja. Y el hecho de que muchos casos de violencia no se denuncien (o no se puedan denunciar) nos da a entender que incluso esas impactantes estadísticas deben de quedarse bastante cortas en realidad.
En mi práctica como psicoanalista, continuamente me encuentro con personas adultas que jamás han practicado sexo si no estaban borrachas, como si las actividades físicas, los procesos y la sensación de amenaza relacionados con la práctica sexual fueran demasiado perturbadores para afrontarlos sin anestesia, incluso aunque la pareja sea una persona cariñosa y considerada. Por mucho que se diga a veces que la esencia del sexo es la comunicación, seguramente se trata de una de las facetas de nuestras vidas en las que, de hecho, menos tendencia tenemos a comunicar lo que realmente estamos sintiendo y pensando. Pero, entonces, si podemos decidir no practicarlo, ¿por qué lo practicamos?
]]>Reunido en Tánger el jurado del Premio Formentor de las Letras, constituido por Berta Vías Mahou, Dulce María Zúñiga, José Enrique Ruiz-Domènec, Andrés Ibáñez y su presidente Basilio Baltasar, después de ordenar los méritos de los escritores presentados como candidatos por el jurado y tras evaluar la calidad y sentido de sus obras literarias, en concordancia con las ediciones que preceden a la actual, han reconocido al autor galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2024.
"La obra de nuestro premiado abarca en su elíptica y demorada evocación los sombríos, bellos y melancólicos paisajes del alma, la abrupta cartografía de la sinuosa peregrinación humana y los secretos murmullos de una ensimismada premonición", continúa el escrito del jurado.
En la trama de unas ficciones sorprendentes, los personajes de László Krasznahorkai se distinguen por su lánguida, recóndita y ensortijada personalidad. En su itinerario narrativo, conciencia y peripecia, ironía y tristeza, la locura y lo sagrado, fluyen al compás de una meditada cavilación. Los personajes son siempre densos, imprevisibles y al borde de una delirante redención.
La escritora disidente rusa Liudmila Ulítskaya gana el premio Formentor 2022
Cultura
Las estructuras narrativas de László Krasznahorkai y su estilo detallista, lento y dilatado, manifiestan la energía creativa de una literatura ajena por completo a la influencia industrial del divertimento. A lo largo de las décadas, su obra ha reunido a una comunidad internacional de lectores comprometidos con la tradición artística de la novela europea.Las obras de László Krasznahorkai nos devuelven la virtuosa flema de la lectura y la contemplación de lo extraño, solemne, letárgico, oscuro y voluptuoso que palpita en el corazón del hombre. Nuestro autor renueva así la autoridad estética de la gran literatura.Por todo ello, por dar a conocer a los lectores el legado de la lengua magiar, por restaurar las dimensiones desapercibidas de la imaginación y por el virtuosismo de su elegante escritura, el jurado concede el Premio Formentor de las Letras 2024 al escritor húngaro László Krasznahorkai.
]]>Esa es la premisa de Stella. A life, o, como han optado por llamarla en español, Stella. Víctima y culpable, la película del director alemán Kilian Riedhof que se estrenó en cines este viernes 15 de marzo y que sigue los pasos de un personaje real, Stella Goldschlag —apodada El veneno rubio—, una alemana que vivió durante la Segunda Guerra Mundial y trabajó como informante de la Gestapo a partir de 1943. En otras palabras, fue una delatora que se encargó de localizar a judíos escondidos en Berlín y entregarlos a los nazis. Una Robin Hood, pero de su propio pueblo, una traidora a todas luces, que a pesar de colaborar con la Gestapo para salvar de la muerte a su marido y a sus padres, no lo consiguió, lo que no impidió que siguiera trabajando para el enemigo. Quizá lo más sorprendente de ella es que, tras la guerra, se convirtió al cristianismo y se declaró antisemita.
La película de Riedhof recorre esos años en la vida de Stella (representada por Paula Beer, cara popular en el cine alemán y protagonista de otros títulos como Frantz o La sombra del pasado), su trabajo en una fábrica, su relación con Mikki Hellmann (Jannis Niewöhner, otra clásica belleza aria y típicamente alemana), judío y crápula a tiempo completo, las torturas de la Gestapo, el miedo atroz y, finalmente, la caída a los infiernos de un personaje que, pese a que el director retrata sin juzgar, es bastante complicado que pueda caer bien al espectador.
"La historia no es muy famosa en Alemania" apunta Kilian RIedhof en entrevista con El Confidencial. "Yo leí sobre ella hará unos 20 años, en un artículo en un periódico donde aparecía una fotografía suya en el centro de Berlín. Era una mujer que parecía muy vivaz, entonces leí su historia en el periódico y los hechos tan horribles que había cometido, pero también me sorprendió que a su vez había sido una víctima. Me gustó mucho esa ambivalencia y no tuve más remedio que preguntarme qué habría hecho yo en su lugar. Por eso me decidí a contar su historia".
"A todos los judíos se les ofrecía la posibilidad de delatar, pero en la práctica solo hay registros de que aceptaran 15 o 20 personas"
El proceso de investigación fue sumamente exhaustivo. El equipo no solo trabajó con Stella, el libro de Peter Wyden (un antiguo compañero de clase de la protagonista, que se convirtió en periodista y después relató su historia), también usaron documentos del tribunal del juicio y testimonios de la propia Stella cuando los soviéticos la interrogaron allá por el año 46. Compararon todos los testimonios para encontrar la cadena de acontecimientos que los había propiciado, y también hablaron con supervivientes que habían vivido una situación de clandestinidad en Berlín parecida a la de la protagonista, para así tener suficiente información y poder plasmarla de una manera real en la película.
La vida de los otros
¿Es otra película más de judíos en una época de saturación del género? En un extraño momento como el actual, en que acaba de ganar el Oscar a película extranjera la inquietante La zona de interés, de Jonathan Glazer, que habla de la banalidad del mal con Auschwitz como telón de fondo, y con el conflicto palestino-israelí en el aire, uno podría preguntarse qué no se ha contado ya sobre la historia del Holocausto. Sin embargo, Riedhof ha decidido poner el foco en la historia de los miserables, los que para sobrevivir decidieron delatar a otros. El director ha elegido el lado más oscuro de una historia, ya de por sí, muy oscura.
"Hoy en día nos encontramos en una situación que podría dar lugar a circunstancias muy parecidas a la de la película"
"A todos los judíos a los que detenían se les ofrecía la posibilidad de delatar", explica Riedhof. "Pero en la práctica solo hay registros de que aceptaran 15 o 20 personas en total de las miles que llevaron a campos de concentración. No era algo que aceptase todo el mundo, pero también hay que entender que Stella sufrió torturas y se la amenazó con deportarla. Fue una traidora, pero, por otro lado, estaba bajo mucha presión, hay que entender al personaje. Nosotros no pretendíamos juzgarla, ni tampoco su situación, simplemente queríamos presentar al público todos los datos sin ponernos de parte de nadie, manteniendo la ambivalencia, para que fuese el propio espectador el encargado de resolver el dilema. Hoy en día nos encontramos en una situación que podría dar lugar a circunstancias muy parecidas a la de la película".
Algunas escenas —Stella y Mikki corriendo por un subterráneo. O subidos a una mesa, ebrios de alegría, mientras las bombas resuenan en la lejanía— casi parecen sacadas, aunque la temática no tenga nada que ver, de Jules y Jim y del Truffaut más clásico. "Es que no queríamos caer en los tópicos de estas películas, sino hacer algo más sobre el terreno", relata Riedhof. "Algo del estilo The French Connection, porque igual que en esa película queríamos mostrar algo muy real, donde no se podía preveer lo que sucedería a continuación. Stella tenía una vida imprevisible, nunca daba nada por hecho ni tenía una zona de confort, sino que iba adaptándose, y eso es lo que queríamos trasladar a la pantalla".
"La acogida en Alemania ha estado muy polarizada y ha habido reacciones muy extremas, lo que me parece normal", apunta el director. "Al final se está tratando el tema de la culpa y de los delitos que se cometieron en la tierra de mis ancestros, por lo que son normales estas reacciones. Siento responsabilidad, esta parte de la historia no debe olvidarse, forma parte del ADN de los alemanes. Es un tema que siempre será muy polémico, pero es necesario que haya debate y no tener una cultura de la memoria que deje de lado ciertas partes de la historia, porque esta aún sigue vigente. Aún no ha terminado".
]]>La cartelera deja espacio a un destacado número de títulos que llegan estos días a las salas españolas. La semana previa a la celebración de la Pascua incluye géneros dispares que multiplicarán la asistencia del público. Entre las nuevas incorporaciones, destacan películas bélicas ambientadas en la Segunda Guerra Mundial como Stella, víctima o culpable.
Además, aterrizan en las salas dramas que exponen la toxicidad masculina como Hotel Royal. El segundo largometraje de Kitty Green pone de relevancia la tolerancia social a situaciones misóginas o la película Nuestro último baile, coproducción de Suiza y Bélgica, que relata la conmovedora historia de un viudo que quiere cumplir la promesa que su mujer empezó.
Hotel Royal
La directora Kitty Green es hábil creadora de ambientes de incomodidad y dinámicas de poder de género en su recorrido audiovisual La cineasta ya retrató con gran angustia e indignación el movimiento #MeToo en su debut The assistant. La interpretación de Julia Garner lideró una lucha que emanaba autenticidad y denuncia. La nueva colaboración de la dupla creativa es Hotel Royal, una historia sobre dos jóvenes mochileras que se quedan sin dinero y empiezan a trabajar en un bar que sería censurado por sus padres.
La historia sigue las aventuras de Liv y Hanna, dos amigas que aceptan un trabajo temporal sirviendo copas en el pub de un modesto hostal llamado The Royal Hotel, en una localidad minera que apesta a alcohol y violencia encubierta. El clima asfixiante da lugar a una encrucijada que recuerda a clásicos del terror y el wéstern. Julia Garner (Las ventajas de ser un marginado) y Jessica Henwick (Puñales por la espalda) interpretan a las amigas protagonistas. Les acompañan Hugo Weaving (Slow horses), Toby Wallace (El glorioso caos de la vida) y Bree Desborough (Dark whispers).
Imaginary
El terror también encuentra su espacio en la cartelera, y lo hace de la mano de Imaginary y el sello de Blumhouse para inundar de miedo al público con un misterioso oso de peluche que ejerce de amigo imaginario y se convierte en una figura de lo más perturbadora. La película está dirigida por Jeff Wadlow, conocido por tomar las riendas de la película de superhéroes Kick Ass 2 y propulsor del terror más comercial y palomitero.
Imaginary cuenta la historia de Alice, la hijastra de Jessica, que empieza a sentir un extraño vínculo hacia Chauncey, un osito de peluche que encuentra en el sótano de la casa familiar. Ambas se divierten con juegos inocentes que terminan convirtiéndose en algo siniestro. La niña protagonista asusta incluso a su propia madrastra. El inofensivo peluche se transforma en su peor pesadilla. El reparto de la película incluye a DeWanda Wise (Jurassic World: Dominion), Tom Payne (The walking dead), Taegen Burns (Monarch), la benjamina Pyper Braun (Erin & Aaron), la mexicana Verónica Falcón (Un monstruo de mil cabezas) y Betty Buckley (Múltiple).
Tratamos demasiado bien a las mujeres
Clara Bilbao aparca su trabajo como figurinista y se lanza a la realización con su ópera prima Tratamos demasiado bien a las mujeres. La comedia negra ambientada en la posguerra española estuvo nominada a la Biznaga de Oro en la última edición del Festival de Málaga. La ganadora de tres premios Goya por sus trabajos de vestuario estrena una interesante película.
La cinta narra la avanzadilla de un grupo de maquis (guerrilla de resistencia antifranquista) que decide asaltar una estafeta, donde Remedios Buendía, la prometida de un militar franquista, se prueba un vestido de novia. La película se sirve de la novela de Raymond Queneau que navega entre el naturalismo y el terror proveniente de una temeraria mujer. El largometraje producido por RTVE y la televisión gallega, cuenta con un reparto coral formado por Carmen Machi (Ocho apellidos vascos) Antonio de la Torre (El reino), Julián Villagrán (Como Dios manda), Luis Tosar (Maixabel), Oscar Ladoire (Pagafantas) y Gonzalo de Castro (La ternura), al que se suma el rapero Ayax.
El clan de hierro
Basada en la familia Von Erich que hizo historia en el mundo de la lucha libre a principio de la década de los 80, El clan de hierro narra la intimidad más oculta de los hermanos que se jugaron la vida en el ring de boxeo. La tragedia y la victoria se dan la mano en la película dirigida y escrita por Sean Durkin, nuevo ejercicio de sorpresa narrativa que vuelve a repetirse tras títulos como Martha, Marcy May Malene y The Nest.
El clan de hierro narra el férreo control de un padre dominante que siempre ejerció de entrenador y, vivió aferrado al asfixiante mundo de las drogas. Kerry Von Erich, más conocido como Texas Tornado, fue uno de los iconos más notables de la época dorada del wrestling. Las desdichas acompañaron a esta familia que triunfaba en el deporte, pero arrastraba una maldición, de la que nunca pudo deshacerse. El casting aúna el esfuerzo titánico de preparamiento físico y creativo por parte de Zac Efron (Malditos vecinos), el irreconocible Holt MacCallany (El club de la lucha), Jeremy Allen White (The Bear), Lily James (Cenicienta), Harris Dickinson (The King's Man), Stanley Simons (Angelfish) y Maura Tierney (Mentiroso compulsivo).
Radical
La película mexicana Radical, dirigida por Christopher Zalla, acaba de ser premiada con la Biznaga de Oro a Mejor Película Iberoamericana en el Festival de Málaga. No es para menos, ya que su trama central resulta conmovedora, sin llegar a un forzado sentimentalismo que podría provocar rechazo en el público.
Basada en hechos reales, Radical cuenta la historia de un maestro que llega a la ciudad fronteriza de Matamoros, en México, y decide instaurar un nuevo método de enseñanza que busca despertar la curiosidad de sus alumnos. La química y naturalidad del reparto es inmediatamente reconocible a partir del trabajo de Eugenio Derbez (CODA: los sonidos del silencio) Daniel Haddad (Ojitos de huevo), Jennifer Trejo, Mia Fernanda Solis y Danilo Guardiola.
Nuestro último baile
Una película que tampoco busca la lágrima fácil es Nuestro último baile, la coproducción de Suiza y Bélgica que despertará la vitalidad y emoción del público con una historia muy humana. Germain es un jubilado que se queda viudo de forma inesperada a los 75 años. Al hombre no le da tiempo a recuperarse por culpa de una familia que le atosiga con llamadas constantes y planifica cada paso que da. Sin embargo, su mente sigue centrada en su esposa fallecida, y por eso, quiere cumplir lo que ella empezó.
Su mujer estaba ensayando una función de danza contemporánea para el teatro, y él quiere continuar con ese proyecto. No hay mejor forma que superar su duelo que honrar su memoria. La película dirigida por Delphine Lehericey está inundada de belleza y minimalismo. El reparto está encabezado por François Berléand (Los chicos del coro), Kacey Mottet Klein (El acontecimiento), Déborah Lukumuena (Divinas), La Ribot y Astrid Whettnall (Into the night).
Stella, víctima y culpable
Hay una película bélica de origen alemán que llega a la cartelera para llamar la atención de los espectadores que se sienten atraídos por las historias ambientadas en el régimen nazi y la Segunda Guerra Mundial. Stella, víctima y culpable narra la vida de una joven judía que crece en Berlín y lidia con las opresiones de la dictadura de Hitler. A pesar de la compleja situación que le obliga a esconderse con sus padres, la protagonista sueña con dedicarse a la música y ser una famosa cantante de jazz en Broadway.
La película la dirige Kilian Riedhof (No tendréis mi odio) y está inspirada en hechos reales. El reparto incluye a Paula Beer (Frantz), Jannis Niewöhner (Napoleón) y Damian Hardung (El nombre de la rosa). El largometraje plantea un dilema moral: ¿traicionarías a los tuyos por salvar tu vida y ser libre?
El caso Goldman
El drama francés El caso Goldman plasma las circunstancias que rodearon uno de los casos más mediáticos del país. El proceso judicial se mantuvo muy vivo en los tribunales. La justicia se enfrentaba a un acusado provocador, el activista político que fue líder de izquierdas, icono literario y superviviente del Holocausto Pierre Goldman. La película ha sido uno de los títulos más destacados de la temporada, siendo nominada a 8 premios César.
El guion de la película ha sido escrito por Cédric Kahn cuyo punto de arranque fue una dilatada investigación sobre el caso proveniente de diferentes piezas periodísticas del país. El reparto está formado por Arieh Worthalter (Abrázame fuerte) Arthur Harari (Anatomía de una caída), Jeremy Lewin (Una bonita mañana), Christian Mazucchini (Taxi express).
Mi camino interior
Otra película francesa busca su impacto en la cartelera española. Basada en la autobiografía del explorador Sylvain Tesson, Mi camino interior cuenta la historia de Pierre, un hombre que, alentado por el alcohol, se cae aparatosamente mientras escalaba para llamar a un amigo por su balcón. El inesperado accidente le deja en un coma profundo.
Mientras se recupera en el hospital, el protagonista se hace una promesa: quiere cruzar Francia a pie, un viaje que se torna único y, donde tiene la oportunidad de conocerse a sí mismo. El reparto está encabezado por Jean Dujardin (Noviembre), Jonathan Zaccaï (Robin Hood), Joséphine Japy (Respira) y Anny Duperey (Germinal).
]]>Entrevías, la serie española ambientada en la barriada del mismo nombre del Puente de Vallecas y protagonizada por José Coronado, Nona Sobo, Luis Zahera y Felipe Londoño, lo está petando. Podría convertirse en la nueva La casa de papel…
Ahí están los datos. La tercera temporada de Entrevías consiguió alzarse la semana pasada con el primer puesto —el primer puesto, repetimos— en el ranking de Netflix de series de habla no inglesa más vistas en todo el mundo. Y, esta semana, las tres temporadas de Entrevías —las tres, subrayamos— están en el top 10 de Netflix de series con más espectadores a nivel global.
Y eso que Entrevías ni siquiera es una producción de Netflix, por lo que la plataforma no la está publicitando ni recomendando con especial énfasis a sus usuarios. Pero la serie es buena y está funcionando el boca a boca, en forma sobre todo de recomendaciones a través de las redes sociales.
Obra de Aitor Gabilondo y de David Bermejo, Entrevías es una especie de thriller de barrio, repleto de acción, pero también de problemas comunes, de pequeños dramas de esos que afectan a muchas personas normales y corrientes, aderezado todo ello con algunos toques de humor. La serie, una producción de Alea Media, cuenta las andanzas de Tirso Abantos (José Coronado), un taciturno militar retirado que estuvo en la guerra de los Balcanes, un hombre solitario, frío y calculador que probablemente sufre estrés postraumático a causa de los horrores que allí vio y que, tras abandonar el Ejército, regenta una ferretería en el barrio de Entrevías, la ferretería Abantos. Hasta que un día se ve obligado a hacerse cargo de su rebelde nieta, Irene Abantos (Nona Sobo), una joven que fue adoptada de niña en Vietnam por su hija, Jimena Abantos (María Molins), que vive en un lujoso chalé a las afueras de la ciudad, va a un colegio de colegios, tiene el mejor móvil del mercado y a la que nunca le ha faltado de nada… salvo amor. Un día que acude a Entrevías a visitar a su abuelo conoce por casualidad a Nelson (Felipe Londoño), un joven colombiano del que se enamora, y acaba frecuentando malas compañías. Tirso Abantos emprenderá entonces una cruzada contra los pandilleros del barrio para proteger a Irene.
Entrevías se estrenó en Telecinco el 1 de febrero de 2022 y desde el principio fue un éxito en España, cosechando un 19,7% de share al lograr 2.183.000 espectadores. Arrasó con sus dos primeras temporadas y se convirtió en una de las series españolas más vistas de los últimos tiempos.
Pero ni siquiera sus creadores se esperaban ese éxito. “Después de grabar las dos primeras temporadas derruimos el plató, con eso te lo digo todo. Tras el éxito de la primera temporada, lo tuvimos que volver a construir para grabar las temporadas tres y cuatro. Nadie contaba con ello porque, para cuando llegó el momento de la emisión, los decorados ya no existían y el público ya se había acostumbrado a ver las series sin anuncios y a demanda en las plataformas. Y, sin embargo, se obró el milagro. Las dos primeras temporadas funcionaron muy bien en abierto a pesar de cometer todos los pecados posibles: 70 minutos de duración, protagonistas talluditos, anuncios hasta la madrugada, emitida en Telecinco…, todo lo que cortocircuita el algoritmo. Nadie sabe qué va a funcionar ni por qué”, nos cuenta Aitor Gabilondo, CEO de Alea Media y creador de Entrevías junto a David Bermejo.
Tras varios meses de parón, el tozudo (pero de elevados principios éticos) Tirso Abantos volvió en 2023 a la carga y a enfrentarse a nuevos problemas en la tercera temporada de la serie, de la que Telecinco emitió el último capítulo el 27 de noviembre pasado.
La cuarta temporada de Entrevías ya está en marcha, en enero terminó de rodarse. Para entonces hacía ya tiempo que Telecinco había vendido los derechos de emisión de la serie a Netflix: la prueba es que en el primer semestre 2023 las dos primeras temporadas de Entrevías lograron colarse en el top 100 mundial (en todas las lenguas) de la plataforma. Y, a partir de ahí, las aventuras de los Abantos fueron poco a poco escalando posiciones hasta acabar convirtiéndose en la serie de habla no inglesa más vista a nivel global de todas las que hay en la famosa plataforma. Un fenómeno similar al que ocurrió con La casa de papel, producida en un primer momento por Atresmedia y que, tras estrenarse en Antena 3 y anotarse una importante cuota de pantalla de en torno al 25%, pegó el petardazo al adquirir Netflix los derechos para su emisión global.
Alea Media, la productora de Entrevías, se jacta de tener como seña de identidad el mostrar historias que emocionen e impacten. Ha reflejado el conflicto vasco en Patria, la salud mental de un joven en El Silencio (también top 100 mundial de Netflix del primer semestre de 2023) o el alzhéimer de un narco en Vivir sin permiso. Y este año estrenará Yo, adicto, la serie de Javier Giner basada en su propia historia de adicciones. ¿Cuál es la clave del éxito de esta productora?
“No siempre hemos tenido éxito en Alea Media”, asegura modesto Aitor Gabilondo. “Además, me da mucha vergüenza hablar en términos de éxito y de fracaso. Dos impostores, como dijo Kipling”.
]]>Por aquella misma época, unos años más tarde, la directora Molly Manning Walker debía de estar haciendo lo propio en Benidorm o en Magaluf. Somos -redondeando- de la misma generación que creció con los vídeos espídicos de la MTV y revistas como la SuperPop o la Bravo o la Loka o la Vale -o sus versiones inglesas-, leyendo las cartas de las lectoras que confesaban sus fantasías, relataban muy gráficamente sus primeros polvos y en la que el sexo, aunque mantenía ciertos tabúes, estaba mucho más a la vista y a mano que en la de nuestros padres o hermanos mayores.
Ese viaje dipsomaníaco y lúbrico servía -y sirve- como rito de iniciación, un ensayo desfasado de la vida adulta, una bacanal en la que catar todos los placeres prohibidos, pero también como despedida de una adolescencia irresponsable y sin obligaciones. Hoy el negocio está mucho más organizado y cualquier agencia de viajes vende el paquete de todo incluido, incluso el seguro de destrucción del apartamento y, si me apuran, de la ciudad. El turismo de botellón del que tanto se habla es, como los bufés libres o las cadenas baratas de medicina estética, un negocio como cualquier otro.
How To Have Sex es la ópera prima de Manning Walker, hasta entonces directora de fotografía de trabajos indies muy recomendables y con mucha personalidad como Scrapper (2023), de Charlotte Regan, y algún videoclip de Radiohead y FKA Twigs. Su hermano es el líder de la banda de punk rock londinense Chubby and The Gang, su padre es dramaturgo y animador y su madre directora de cine y de televisión. Ninguno demasiado conocido. Si ya con Scrapper Manning Walker había llamado la atención por el gusto y la frescura de su fotografía -por la que estuvo nominada al Bafta-, con How To Have Sex ganó el año pasado la sección Un Certain Regard de Cannes, donde se proyectan las películas más en contacto con el pulso del cine de autor actual. El film se ha convertido en una de las sorpresas de la temporada en Inglaterra, con tres nominaciones a los premios de la Academia de Cine británica. Mucha música electrónica, muchos colores flúor, muchas ganas de follar y una reflexión muy contemporánea sobre las relaciones hombre y mujer, pero también sobre las relaciones de los hombres y de las mujeres respecto al sexo y al deseo.
Después de ver How to Have Sex una sale sudada y pegajosa, con el pelo apestando a cenicero y la boca amarga de la resaca del día de después. Manning Walker consigue lo que muchas películas no: que nos creamos las fiestas a pie juntillas, que nos llegue el hedor a vómito de los baños de un bar de karaoke cualquiera del barrio inglés de Benidorm. Aunque sus protagonistas no viajan a Benidorm, sino a Malia, en Creta, porque todos los países mediterráneos tienen su escombrera para el divertimento sajón. Tienen 17 años, van a pasar su último verano juntas antes de marcharse a la universidad -si aprueban- y muchas ganas de liarla. Perteneces al tipo de turistas ingleses que cantan borrachos por la calle, que visten con ropa flúor y que se achicharran desde las tres de la tarde en el pub del paseo marítimo en el que la tele escupe partidos de fútbol, rugby o cricket 24/7. Esa gente a la que los españoles miramos humillarse con los párpados arrugados. Y a los que servimos.
La cámara en mano de Manning Walker sigue a las tres chicas por su apartamento, se mete con ella en la piscina y en la discoteca, las acompaña incluso al baño a vomitar. El exceso se traduce en una fotografía casi gonzo, angular, casi siempre llena de piernas y culos y tatuajes y tintes de pelo oxigenados y enormes pendientes de aro y uñas de gel y colores y colores y colores y luces estroboscópicas y todo tipo de secreciones. Pero la directora no juzga, no los mira por encima del hombro, sino que simpatiza y empatiza con unos adolescentes en plena rebelión, en una competición por hacerse mayor cuanto antes y conquistar el último tabú, el último misterio. Hay comedia, hay drama, pero sobre todo una mirada cómplice y una conexión de quien se ha encontrado a las dos de la mañana preguntándose qué hacía ahí.
Casi siempre hemos visto ese esprint final por perder la virginidad desde el punto de vista masculino. Poco a poco vamos conociendo la otra parte de la historia. Las ganas y las dudas y esa necesidad de destacar, de ser admirada, reconocida, de molar. Ese hacer las cosas por presión de grupo. O no se sabe muy bien por qué. Ese fingir que te lo estás pasando genial, ser la más punki, la más divertida, la mejor, aunque por dentro te mueras por irte a la cama.
Esta es otra película de chicas. Pero probablemente muchos de quienes normalmente se quejan de la proliferación de películas dirigidas por mujeres que hablan del paso a la adultez de otras mujeres no se quejarán de un How to Have Sex que, en cierta manera, cumple las fantasías rijosas de algunos. Si hay bikinis que marcan pezón ya no molestan tanto. Lo que ocurre en la película no es demasiado novedoso ni original: un grupo de mejores amigas salen de fiesta. Lo original es cómo lo cuentan Manning Walker y sus protagonistas -seguro que hay mucha improvisación- y como fluyen los diálogos rápidos y ágiles y totalmente callejeros en esa mezcla de acentos de barrios y de condados británicos, acentos y formas de hablar que no esconden un presente proletario, un esfuerzo económico para hacer posible este viaje, un futuro más incierto. La directora juega con los estereotipos, pero nunca se mofa de ellos, sino que da a sus personajes una profunda dignidad.
En la interpretación de su protagonista, espléndida Mia McKenna-Bruce, caben todos los matices que caben en el acto sexual y sus aledaños. Cabe la seducción, el deseo, la confusión, la decepción, el asco y la culpa. Cabe todo aquello que te cuentan, pero que realmente no te cuentan sobre cómo mantener relaciones sexuales. Y McKenna Bruce está muy bien flanqueada por Em (Enva Lewis) y Skye (Lara Peake). Las tres parecen protagonizar un reality show en vez de una ficción planificada y ensayada. Me pregunto cómo habrá conseguido el equipo llenar las localizaciones de extras totalmente desbarrados y controlarlos, o al menos unos extras tan profesionales como para parecer desbarrados.
Y la directora plantea de una manera muy natural, nada aspaventosa, la cuestión -tan de actualidad- del consentimiento. How to Have Sex discurre sobre las diferentes formas de entender y procesar el sexo según -valga la redundancia- los sexos. Cómo el peso que se le da al acto en sí difiere de uno y otro lado. Cómo las desigualdades culturales siguen operando, aunque parezca que el feminismo ya está todo andado. Y, sobre todo, dónde sitúa los límites, ya complicados de por sí, en un contexto de descontrol.
Es complejo el cierre de How To Have Sex, pero otorga a la película y a las protagonistas una profundidad de la que a lo mejor parecían carecer durante el resto de la película. Un conocimiento ancestral y heredado de lo que significa ser mujer joven, de los riesgos -físicos y emocionales- que conlleva el sexo, pero también una capacidad de resiliencia que es ambigua, complicada y lastrante o liberadora, según se mire. Una película hecha por mujeres que deberían ver todas y TODOS.
]]>Nunca había cantado antes esta ópera la soprano albanesa, pero se ha suicidado muchas veces. Bien lo recuerdan los espectadores que la han escuchado inmolarse como Cio Cio San en el templo del Teatro Real. Puede que sea Butterfly una ópera capital en la ejecutoria de Jaho. La más idónea vocalmente. Y la más propicia al pathos de Puccini, aunque la carrera de la antidiva no se explica sin la revelación de La traviata.
Tenía 14 años cuando la presenció en Tirana. Se la escuchó a una formidable soprano turca cuyo nombre no alcanza a rememorar. Sí recuerda que el resto de los intérpretes cantaban en albanés, aunque la transgresión lingüística a la ópera de Verdi no malogró aquella Epifanía.
Supo entonces que sería cantante de ópera. Y que Violetta Valéry se convertiría en su mejor expresión artística, aunque puede que la premonición haya sobrepasado todas las expectativas. Ermonela ha cantado La traviata en 310 ocasiones. Y la ha paseado por los mejores teatros del planeta. Incluidos el Met, el Covent Garden, la Ópera de Viena y el Teatro Real, cuyo público llegó a sospechar que la Jaho se moría de verdad en el último acto.
'La voz humana' de Francis Poulenc y 'La espera' de Arnold Schönberg llegan al Teatro Real junto a 'Silencio', un monólogo creado por Rossy de Palma y Christof Loy que potenciará el nexo dramático entre ambas óperas.📆 Del 17 al 28 de marzo➡️ Patrocina: @Telefonica pic.twitter.com/KD91DcxCES
— Teatro Real (@Teatro_Real) March 9, 2024
Sucedía igual en las funciones decimonónicas de Adelina Patti. Se cuenta que el propio George Bernard Shaw, espectador de La traviata en Londres, le arrojó al escenario su bastón para que pudiera levantarse.
Ocurre con Ermonela Jaho cada vez que se ensimisma en un drama fatal y fatalista. Tanto se identifica con el papel y lo siente que resulta muy difícil disociar la realidad de la ficción. Cuestión de entrega, de implicación, precisamente porque la credibilidad escénica y musical de la soprano tiranesa se explica en los puntos de contacto de la persona y el personaje.
Tanto se identifica con el papel y lo siente que resulta muy difícil disociar la realidad de la ficción. Cuestión de entrega
Ha sufrido mucho Ermonela Jaho sin por ello haberse significado en el victimismo. Nació bajo la delirante dictadura comunista de Enver Hoxha (1908-1985). Y emigró a Italia cuando la crisis económica de Albania sacudió las expectativas democráticas. La soprano ha pasado hambre. Ha sufrido la discriminación, aunque unos y otros obstáculos redundan en su fortaleza y la sensibilidad a contracorriente de los divos especulativos.
Decía Alfredo Kraus que un profesional de la ópera no debe cantar con el capital de la voz, sino con los intereses. Puede explicarse así mejor la longevidad del mito canario, pero también reflejarse la frialdad y la distancia que identifica a los seguidores de la doctrina conservadora.
Ermonela Jaho representa el caso contrario. No se guarda nada sobre el escenario. Ni siquiera se contiene en los ensayos. El teatro representa una experiencia extrema, un territorio de excepción cuyas reglas no admiten emplearse a medio gas. No es ella una cantante de disco ni una construcción comercial, sino un animal de teatro. Hay que verla.
Se explica así mejor el interés de las funciones de La voz humana que se han programado entre este domingo y el 28 de marzo. El monólogo involucra a Ermonela Jaho en la soledad del escenario, aunque el talento dramatúrgico de Christof Loy predispone la cualificación del acontecimiento. Pocos directores de escena saben explorar mejor el trabajo de actores. Y de actrices, pues el espectáculo del Teatro Real aloja un “entremés” de Rossy de Palma que alude a los poemas más sombríos de Oscar Wilde y que sirve de premonición fatalista a la segunda parte de La espera.
No se guarda nada sobre el escenario. Ni siquiera se contiene en los ensayos
Es la traducción española del Erwartung (1909) de Schoenberg. No la interpreta Ermonela Jaho, sino la soprano sueca Malin Bystrom. Y abunda en la programación “arriesgada” que el Teatro Real ha remarcado con valentía y buen criterio esta temporada. Nunca habíamos escuchado el Lear de Reimann ni La pasajera de Weinberg. Nunca se había representado La voz humana. Y nunca se había escenificado “La espera”, aunque la soprano estadounidense Deborah Polaski llevó a cabo una versión de concierto. Dirigía la orquesta Sylvain Cambreling. Ahora lo hace Jérémie Rohrer, un especialista en el barroco y en el periodo clásico a quien no asusta mezclarse con los genes de Schoenberg ni de Poulenc.
La voz humana es un monólogo teatral de Jean Cocteau cuya esencia narrativa reflexiona sobre el amor —y el desamor— como si fuera una enfermedad incapacitante y letal. Almodóvar la convirtió en un estético y gélido metrometraje a la medida de Tilda Swinton (2020), mientras que Ermonela Jaho no solo va a transformarla en una catarsis, sino en el predicado que la identifica en las entrañas: la voz más humana.
]]>Dense cuenta de que también tenemos a Taylor Sheridan (Comanchería, Yellowstone), que ha hecho una filmografía entera, no ya sobre una ciudad, sino sobre el polvo del desierto. Es como si el ahora escritor feliz, Santiago Lorenzo, cuando era infeliz cineasta hubiera filmado Mamá es boba (1997), película palentina, y luego hubiera podido vivir toda la vida de rodar películas y series sitas en Palencia. En España, por lo que sea, no le dejamos a uno repetir país, infancia ni arbolito. Todo lo que empieza en Palencia acaba en Madrid o Barcelona. Y, si empieza en Murcia, acaba en Nueva York.
Ted es una franquicia de humor ácido donde lo más gracioso era un oso de peluche que habla y Mark Walhberg haciéndonos creer otra vez que es actor. Me gusta mucho Walhberg como actor (Infiltrados), pero basta ver su serie hagiográfica Wahl Street (HBO) para darse cuenta de que lo es de puta causalidad, porque tiene el físico y porque lo que dice lo ha escrito alguien que no es él. Cuando habla Walhberg, por sí mismo, no te crees que ese chico pueda ser millonario, famoso y hasta abrir empresas. En general, tengo esta misma impresión escuchando hablar a los cantantes de trap.
Ted es una franquicia de humor ácido donde lo más gracioso era un oso de peluche que habla y Walhberg haciéndonos creer que es actor
En Ted, la serie, Walhberg no está, ni nadie, si vamos a eso, que supere sus habilidades actorales. El mejor actor de la serie es el oso de peluche, quizá porque, como oso/ente generado digitalmente, carece de conciencia, y no puede, como le pasa a todos los actores de la serie, darse cuenta de su absoluta falta de carisma, talento o atractivo.
Sin verla, la serie podría parecernos un Matrimonio con hijos (1987-1997) con peluche; pero, sufriendo dos o tres de sus episodios, nos damos cuenta de que es al revés: Ted es un oso de peluche con gente cerca, no particularmente nuclear.
Los más jóvenes (como es natural) no sabrán qué es Matrimonio con hijos, serie intolerable que disfrutábamos en los años 90 en La 2, si no me falla la memoria. Su sentido era dinamitar las series familiares ideales (en España tenía una Emilio Aragón: Médico de familia), donde el padre era un amor, la madre era un amor, los hijos eran adorables y no se sabe por qué hacían una serie con todo ese grosero sentimiento sin interés. Lo más grave que le pasaba a un hijo en Médico de familia era que sus padres no le dejaban ir a un concierto, y de eso iba el capítulo: de si dejamos a nuestra hija adolescente ir a un concierto con sus amigos. Dramas de primer nivel.
Ted nos sitúa en Boston y en los años 90, a 22 minutos por episodio, y se dicen tacos y se hacen bromas con los enanos, en el sentido de que la hija reprende a su hermano y al osito por decir “enano”, y no otra palabra más sanchista. Es todo bastante simplote y acomplejado, como un viaje woke en el tiempo, donde un personaje alienígena (la hija) va revisando los años 90 con su superioridad moral adquirida en un hilo de Twitter. Como resultado, la serie no va ni de los años 90 ni del presente, sino de lo peor de ambas coordenadas.
Es todo bastante simplote y acomplejado, como un viaje 'woke' en el tiempo
La gran idea de esta saga es que un osito cobró vida por deseo expreso del niño al que se lo regalaron, que pidió a Dios ese milagro. Se lo concedió, y Seth MacFarlane logró el osito de los huevos de oro, precisamente.
La voz de Ted la pone el propio Seth, que como todo el mundo en Hollywood, también es actor. Al igual que en las películas, se suceden los gags y las situaciones vagamente rompedoras (sexo, drogas, identidad: poco más), pero yo no he conseguido que me hagan gracia. Hay planos de transición de la casa de la familia, entre escena y escena, dentro de la peor sintaxis posible de las comedias de situación.
Y hay otra voz, la del narrador, que pertenece a Ian McKellen, anteriormente conocido como actor. No es poca cosa que los mejores actores de Ted sean aquellos que sólo han querido prestar a la serie su voz, y no su cara, no sea que alguien les asocie en el futuro con este show.
]]>En la conferencia de prensa en la que se presentó el pabellón —la propuesta, que responde al nombre de Con mis ojos, como la Bienal, abrirá sus puertas el 20 de abril y se extenderá hasta el 24 de noviembre—, el cardenal portugués José Tolentino de Mendoça señaló que no era casual que se hubiera elegido un lugar "tan inesperado" como una cárcel: "Vivimos en una época marcada por el predominio de lo digital y por el triunfo de las tecnologías a distancia, que proponen una mirada humana cada vez más diferida e indirecta, corriendo el riesgo de quedar alejados de la realidad misma".
La muestra 'Con mis ojos', como la Bienal, abrirá sus puertas el 20 de abril y se extenderá hasta el 24 de noviembre
Los comisarios Bruno Racine y Chiara Parisi han elegido para el proyecto a ocho artistas de renombre (Bintou Dembélé; Simone Fattal, Claire Fontaine, Sonia Gomes, Corita Kent, Marco Perego & Zoe Saldaña, Claire Tabouret y Maurizio Cattelan) para que interactúen con las presas. "Había que evitar transformar la cárcel en un espacio expositivo banal, sino que queríamos involucrar a los artistas en un trabajo con las mujeres de la cárcel. Y justamente por eso no podíamos encomendar el trabajo a un solo artista, sino que pensamos en una constelación de artistas diversos, unidos por la voluntad de participar de una experiencia única”, contó Racine.
Para visitar la muestra habrá que hacer antes reserva online, dejar a la entrada el DNI y el teléfono móvil con la idea de abrir los ojos y ver la realidad de forma directa. El visitante tendrá acceso a los puntos claves de la prisión (jardín, patio, sala donde las detenidas suelen reunirse con los familiares o la capilla), aunque no se visitarán las celdas. En una de ellas Marco Perego y su mujer, la actriz Zoe Saldaña, grabaron una película en la que participaron veinte detenidas.
Para visitar la muestra, no solo habrá que hacer antes reserva 'online', sino que habrá que dejar a la entrada el DNI y el teléfono
También se recalcó durante la rueda de prensa que la Casa de Detención Femenina de la Giudecca se convertirá en una de las grandes atracciones de la Bienal porque es un "lugar encantador, de mediados del siglo XIX, con mucha historia y que en su día funcionó como convento". A la pregunta de por qué se eligió como pabellón de la Santa Sede para esta edición de la Bienal de Arte explicaron que no solo porque es una tradición que los católicos visiten estos lugares como voluntarios, sino también por “coherencia” con el pontificado del papa Francisco, que siempre le dedicó una atención especial. El argentino siempre se ha distinguido por visitar cárceles en sus viajes apostólicos y por ir los jueves santos a prisiones con el fin de lavarle los pies a presos, cosa que incluso hacía en sus tiempos de arzobispo de Buenos Aires.
]]>Entre las nominadas en esta edición se encuentran películas de gran éxito internacional - también están La memoria infinita y Robot dreams- demostrando el notable calado del audiovisual iberoamericano y su reconocimiento a nivel mundial. Las producciones ompetirán durante la gala que se celebrará el próximo 20 de abril en el Teatro Gran Tlachco, en el mexicano parque XCARET de Riviera Maya.
Entre el total de las 44 obras finalistas, figuran producciones argentinas, chilenas, costarricenses, cubanas, ecuatorianas, españolas, mexicanas, peruanas, portuguesas, puertorriqueñas y venezolanas, que muestran la diversidad de ópticas y relatos.
A Mejor Película Iberoamericana de Ficción concurren Cerrar los ojos, La sociedad de la nieve, Los delincuentes (Rodrigo Moreno, Argentina), y Tótem (Lila Aviles, México). 20.000 especies de abejas, de Estibaliz Urresola, competirá a mejor Ópera Prima. En la categoría de animación: compiten Dispararon al pianista, El sueño de la sultana y, por supuesto, Robot Dreams. Los dos directores españoles nominados a Mejor dirección son Isabel Coixet por Un amor y J.A. Bayona por La sociedad de la nieve.
Compiten en distintos apartados actores de la talla de José Coronado, Ana Torrent, David Verdaguer, Ane Gabarain, Carolina Yuste o Úrsula Corberó
En cuanto a la categoría de mejor actor hay intérpretes españoles: David Verdaguer (Saben Aquell) y Enzo Vogrincic (La sociedad de la nieve) compiten contra Damián Alcázar (El caso Monroy, Perú), Jaime Vadell (El Conde, Chile) y Marcelo Subiotto (Puan, Argentina). En su contraparte femenina, las finalistas al galardón son Carolina Yuste (Saben Aquell), Dolores Fonzi (Blondi, Argentina), Laia Costa (Un amor) Lola Amores (La mujer salvaje, Cuba) y Malena Alterio (Que nadie duerma). El reconocimiento a Mejor interpretación femenina de reparto, cuenta con las nominaciones de Alejandra Flechner (Puan, Argentina), Ana Torrent (Cerrar los ojos, España), Ane Gabarain (20.000 especies de abejas, España) y Antonia Zegers (El Conde, Chile); mientras que el trofeo la Mejor interpretación masculina de reparto podrá ser alzado por Jose Coronado (Cerrar los ojos, España), Leonardo Sbaraglia (Puan, Argentina), Luis Bermejo (Un amor, España) o Matías Recalt (La sociedad de la nieve, España).
En la categoría televisiva: la producción de Netflix El cuerpo en llamas, basada en el Crimen de la Guardia Urbana, compite a Mejor Miniserie o Teleserie Cinematográfica. Javier Cámara (Rapa T2) luchará por la Mejor interpretación masculina en miniserie o teleserie. Lola Dueñas (La Mesías) y Úrsula Corberó (El cuerpo en llamas) lo harán en la contraparte femenina. Por su parte, Carmen Machi (también por La Mesías) y Najwa Nimri (30 Monedas T2) podrán llevarse el premio a la Mejor interpretación femenina de reparto en miniserie o teleserie. Manolo Solo (30 Monedas T2) también está nominado a Mejor interpretación masculina de reparto en miniserie o teleserie.
De entre los creadores de miniserie o teleserie, aspira al premio Álex de la Iglesia por 30 Monedas T2. Además, la argentina Cecilia Roth recibirá el Platino de Honor.
]]>Por ir abriendo apetito y dar algunos nombres: el cineasta británico Stephen Frears, los arquitectos Yvonne Farrell (Premio Pritzker) y Reinier de Graaf; los urbanistas Greg Clark y Martha Thorne; escritores de la talla de Luis Mateo Díez (Premio Cervantes 2023) y María Dueñas, periodistas como Carlos Franganillo, Pepa Bueno y Rafa Latorre; o economistas como el conocido profesor surcoreano Ha-Joon Chang, entre otros muchos.
La capital andaluza se consolida así como escenario de esta prestigiosa cita internacional tras el éxito cosechado en la ciudad en su estreno en octubre de 2023. El encuentro pretende establecer un diálogo acerca de la transformación de las ciudades y los agentes que contribuyen al cambio en las grandes urbes, con el horizonte puesto en la celebración del centenario de la Exposición Iberoamericana de 1929, un hito en la historia de Sevilla que dio origen a la imagen moderna que la capital andaluza exportó al mundo.
La ciudad se consolida así como escenario de esta prestigiosa cita internacional tras el éxito cosechado en su estreno en octubre de 2023
El programa del evento se abre hoy a partir de las diez de la mañana, con una actividad especial: el taller multiartístico liderado por Kubbo y Mayumaná, que se celebrará en la sede del Campus Cámara de la Cámara de Comercio de Sevilla, entidad colaboradora del Festival. Por la tarde se iniciará el programa oficial, con una conversación entre el gestor cultural Eloy García de la Pera (actual comisario de la exposición La moda en la Casa de Alba), la organizadora del programa de coleccionistas de ARCO, Sofía Barroso, y el director de la Cadena COPE en Sevilla, Joaquín López-Sáez, donde la moda, el diseño y el entorno urbano serán los protagonistas. La sede del encuentro será la Fundación Valentín de Madaraiga y Oya, a las 18 horas.
Hay Fórum Sevilla se consolida con una nueva cita con el arte, la literatura y las ideas
Cultura
En la misma fundación se acogerá también hoy, pero a las 20 horas, la intervención La arquitectura se hace verbo, del prestigioso arquitecto holandés Reinier de Graaf, en conversación con la urbanista Martha Thorne y acompañados de la agregada cultural de Países Bajos en España, Hanna Schildt. Habrá cabida también para el cine en esta edición, con el cineasta británico Stephen Frears como estrella invitada.
Además, mañana jueves a las 18 horas, en la Fundación Cajasol, se tendrá la oportunidad de disfrutar de una de sus más aclamadas películas: The Queen, protagonizada por Helen Mirren en la piel de la reina Isabel II en las difíciles semanas que siguieron a la muerte de Diana de Gales. La proyección será un aperitivo a la charla del director con la periodista de El Confidencial Marta Medina, que se celebrará el próximo sábado.
Las entradas están disponibles a la venta en la página web www.hayfestival.com.
]]>Esta “mixtura de complejo de superioridad y apatía, fue descrita por Eugenio Noel cuando nos definía, en 1919, como un país ‘consumido por una morriña exquisita’ que, aunque lo parezca, no es cariñoso con los extraños, sino que se ama tanto a sí mismo que irradia cariño”.
De todo esto (y de muchísimo más) habla David Guardado (Gijón, 1970) en Nunca vencida, monumental historia sobre la idea de Asturias publicada ahora en castellano. Antiguo coordinador digital de La Nueva España, Guardado trabaja ahora en el área de transformación digital de Prensa Ibérica. Hablamos con él sobre el carácter, el destino y las heroicidades de los asturianos.
PREGUNTA. Pelayo, octubre del 34, huelgas mineras. Los asturianos son capaces de las mayores machadas, ¿no? ¿Es agotador ser asturiano?
RESPUESTA. La verdad es que los asturianos solemos estar muy orgullosos de nuestra identidad, y esa percepción de formar parte de una historia encadenada de gestas puede ser muy satisfactoria, pero también un elemento generador de conformismo y parálisis comunitaria, porque como se supone que ya hemos hecho tantas cosas, ahora nos toca descansar y vivir de rentas. Y, por supuesto, esperar el agradecimiento del resto de la humanidad por nuestras aportaciones. Entiéndase, por favor, de forma irónica.
P. Dices que el grandonismo es el rasgo de carácter que mejor describe a los asturianos. ¿Qué es eso del grandonismo y por qué sostienes que es una ideología compensatoria?
R. El grandonismo es un rasgo que provoca que los asturianos sientan que no tienen que demostrar nada: somos asturianos, somos “objetivamente” los mejores y los demás “nos lo deben y no nos lo pagan”. Digo que es una ideología compensatoria porque, por una parte, tiene su origen en un reflejo defensivo frente a la imagen que se transmite desde Castilla y específicamente desde la corte de Madrid entre los siglos XV y XIX, cuando asturianos y asturianas (ahí está la Maritornes de Cervantes) son presentados y caricaturizados —de forma similar a los gallegos— como una especie de salvajes monteses, pobres, incultos y desarrapados y que hablan una lengua grosera. Asturias es, decía Andrés de Prada, esas “Indias que tenemos en España” o como lamentaba Jovellanos era vista como “Laponia o Siberia”. Eso provoca o se retroalimenta con la aparición de un discurso desde Asturias en el que se destaca una singularidad, una excepcionalismo basado en la historia, la hidalguía, la “limpieza de sangre” y el romance asturiano como la lengua que existía antes de la llegada de los musulmanes. Este proceso se parece mucho en ese momento al que se va generando sobre Vizcaya, sobre los vascos.
P. Se habla del excepcionalismo americano para resaltar la supuesta singularidad estadounidense. ¿En qué consistiría el excepcionalismo asturiano? ¿Realidad o mito?
R. Te comentaba antes cómo se consolida ese proceso en la Edad Moderna, pero tiene sus raíces en la Edad Media y en un desarrollo posterior hasta la actualidad, con dos puntos clave: el levantamiento contra los franceses y la declaración de soberanía de la Junta General asturiana en 1808 y la Revolución del 34 y la resistencia al fascismo en la Guerra Civil de la que las huelgas contra el franquismo en la década de 1960 serían una derivada. La singularidad que sustenta el excepcionalismo asturiano, es decir, con la que se argumenta que Asturias es diferente se basa en la consideración de los asturianos como un pueblo que se encuentra, ya desde las luchas contra Roma, en una batalla perenne contra los invasores que amenazan su libertad e independencia, es el primero en levantarse contra la tiranía y el último en rendirse y, además, y esto es muy importante, tiene capacidad para contagiar a otros pueblos, colectivos, clases sociales… su ejemplo y modelo pionero, ya que el excepcionalismo asturiano consistiría también en la capacidad germinal e irradiadora: Asturias es un sitio donde “empiezan cosas”.
En Nunca vencida exploro cómo este relato ha sido explotado por ideologías de lo más diverso a lo largo de la historia. Es un mito, pero también defiendo en el libro que los mitos a veces están basados en hechos reales, es decir, que algo sea un mito no implica que sea mentira, de hecho, los mitos pueden basarse en realidades históricas. Pero lo que da carácter mítico al excepcionalismo asturiano es que, independientemente de los hechos, funciona en otra longitud de onda, se encuentra al margen de la razón y funciona como la explicación, guía y hasta mandato para interpretar el pasado, el presente y el futuro de un grupo humano. Es aquello de “porque fuimos, seremos” tan socorrido en los discursos políticos, que predice no solo un deseo sino su inevitabilidad.
P. En el libro citas a Juan Cueto diciendo que “Pelayo no pretendía la salvación de España, sino sentar las bases de un nuevo Estado reducido” que podría ser Asturias. Los textos sobre don Pelayo son lo suficientemente ambiguos, literarios y poco precisos como para interpretar cualquier cosa. ¿Cuál es tu hipótesis?
R. Antes que nada, creo que es importante aclarar una cosa: no sabemos prácticamente nada de Pelayo ni de la batalla de Covadonga, lo que no quiere decir que no existieran. Pero dos de las tres crónicas “asturianas” que conocemos fueron escritas más de un siglo después del surgimiento de la estructura política cristiana en Asturias y, lo que suele pasar desapercibido para la mayoría de la gente, las crónicas nos llegan a través de textos copiados 250 años después, a finales del siglo X en el entorno del reino de Pamplona: ni siquiera son textos copiados en Asturias y se encuentran integrados en cronicones realizados por iniciativa de los soberanos de Pamplona. Esto hay que tenerlo en cuenta a la hora de interpretarlos. Por ejemplo, en una de ellas, la llamada Rotense, se aprecia la mano de al menos tres autores que habrían ido modificando un texto original que no conocemos.
La tercera crónica, la llamada Sebastianense, que es en la que se basan la mayoría de los relatos literarios sobre Pelayo, ni siquiera nos llega por una copia medieval: todas las copias que tenemos proceden de la Edad Moderna.
Lo que sí sabemos es que el texto en el que Pelayo profetiza la salvación de Spania (no de España) es una interpolación que no tiene nada que ver con el resto de la crónica, ni por temática, ni por estilo, ni por referencias geopolíticas, no estaba en la crónica original y no sabemos cuándo se incluye, pero es incluso posible que sea una incorporación de los copistas al servicio de Pamplona.
De hecho, en el resto de la crónica existe una oposición discursiva constante entre Spania y Asturias, que se describen como dos realidades distintas y enfrentadas militarmente. No podemos olvidar que Spania es el reino visigodo, que es “heredado” por los musulmanes que siguen denominando Spania, junto con Al-Andalus, a su territorio peninsular. Spania y Al-Andalus son sinónimos, uno es el término en romance y otro en árabe. Desde Asturias en ese momento se promueve un proceso de separación política y religiosa respecto a Spania, y eso se refleja en las crónicas. Ese proceso está apoyado por Carlomagno en el marco de un enfrentamiento religioso que también se produce en Cataluña y que provoca la secesión de la iglesia asturiana, en el espacio geopolítico conocido también como Gallaecia, y la iglesia catalana respecto a la iglesia cristiana de Spania, que se reclamaba heredera de la visigoda y que estaba bajo el control político de los musulmanes.
En cualquier caso, lo más interesante no es tanto la realidad histórica, sino los relatos que se han ido creando sobre ella y ahí podemos coincidir personas que tenemos visiones muy distintas.
No obstante, que los primeros soberanos asturianos no tenían ninguna intención de “salvar” o “recuperar” Spania es algo que ya han defendido incluso guardianes de la ortodoxia tradicional, como Claudio Sánchez-Albornoz. En eso hay consenso en el mundo académico. Lo más interesante es que ahora sabemos que ni Alfonso II ni Alfonso III tenían tampoco ese supuesto programa, que no aparece hasta el reinado de Alfonso VI y que, además, tampoco suponía un proyecto uniformador. Además, hasta la conquista de Toledo en 1085 el término Spania se sigue usando para referirse al territorio musulmán.
Todas las teorías sobre una temprana idea imperial hispánica en Alfonso II, Alfonso III y otros reyes leoneses se ha demostrado hace décadas que están basadas en documentos falsos o interpolados, aunque siguen circulando, reproduciéndose y actualizándose como agit-prop nacionalista español.
Volviendo a Pelayo y Covadonga, como dice Patrick Henriet, la mayoría de los autores han interpretado las crónicas de acuerdo con sus intereses políticos, con su “lectura preferida”, pero lo que realmente pasó (o no pasó) queda fuera del alcance del historiador y solo se puede estudiar desde el punto de vista del análisis del discurso, que es lo que yo intento hacer en Nunca vencida. Más que analizar el acontecimiento debemos analizar la construcción discursiva del acontecimiento, porque pretender explicar lo real, a la vista de las fuentes realmente existentes a día de hoy, es un ejercicio de especulación ideológicamente condicionado. Quizás en el futuro los avances de la arqueología, que casi siempre nos ofrece un relato muy diferente del de unos textos medievales que son propagandísticos y literarios, nos permita saber cosas nuevas.
P. ¿A qué te suena el “Asturias es España y lo demás tierra conquistada”?
R. Es una frase que se ha querido hacer pasar por tradicional, pero que tiene autor y fecha de creación. La primera referencia que he conseguido localizar aparece en 1895 en un texto de Félix Aramburu, un antiguo líder republicano federal que en ese momento es rector de la Universidad de Oviedo y ya ha dado un giro radical y defiende el relato unitarista oficial de la Restauración borbónica. Pero ni siquiera es suya, él mismo dice que es una frase dicha por un literato que no es asturiano y que la ha pronunciado en “clave de humorismo”.
A partir de ese momento se repite por parte de diversos autores vinculados al relato tradicional de la historia de Asturias, y se reactiva durante la Transición vinculada a la obra de Sánchez-Albornoz, que la pronuncia en varios contextos simbólicos en la década de 1970, un momento fundamental para renovar la idea de lo que es Asturias, y cuando ya se describe como “dicho popular”.
"La ideología de la renuncia condiciona la política asturiana"
En realidad, es una forma muy efectiva de encauzar y explicar el discurso de la singularidad y la excepcionalidad asturiana en el marco del nacionalismo español. A finales del siglo XIX existe una situación muy complicada tanto en el plano social como en el territorial, con el conflicto de las colonias abierto y la organización del movimiento obrero que en lugares como Asturias está inicialmente muy vinculado al federalismo. Además, tras la frustración de la Primera República, está reorganizándose un autonomismo que puede tomar como modelo lo que está pasando en Cataluña, y todo ello en pleno rearme del discurso unitarista y centralista, vinculado a la monarquía en el que se plantea una unificación administrativa, lingüística y cultural de base castellana.
¿Cómo se puede explicar entonces la singularidad, la especificidad, asturiana, es decir, el mito, evitando una interpretación en clave regionalista o nacionalista asturiana, como estaba pasando en Galicia en ese momento? Pues porque, para ese discurso oficial que promueven los gestores del régimen en Asturias, en realidad Asturias es innegable que es diferente, pero la razón es que Asturias es España y “lo demás” no lo es. Se enuncia en clave de broma, pero en el fondo es una idea en la que subyace un particularismo que no deja de ser una bomba de relojería y que puede llegar a tener los efectos contrarios a los que pretende: porque el dicho acaba usándose como “lo que no es Asturias es tierra de moros”.
P. Una de las contradicciones sobre las que trabaja el libro es que los asturianos son capaces de luchar contra cualquier enemigo, y al mismo tiempo, caer en la melancolía y renunciar a sacar rédito político de ello ¿Qué es eso del discurso de la renuncia? ¿A qué habrían renunciado los asturianos?
R. El discurso de la renuncia condiciona la idea de Asturias desde el siglo XIX, es una construcción ideológica que aparece en el momento en el que la monarquía liberal comienza a crear una nación política basada en el Estado unitario francés. En 1834, el Estado elimina la institución histórica asturiana de autogobierno, la Junta General y Asturias pierde su nombre histórico, pasando a ser provincia de Oviedo. Esto contrastaba con lo que estaba pasando en las provincias vascas y Navarra (que —guerras carlistas por medio— sí mantuvieron su nombre y momentáneamente los fueros), y se generó un sentimiento de agravio y pérdida que obligó a las oligarquías que tuvieron el papel de gestionar la nueva situación a elaborar una explicación que justificara esas renuncias.
Tras la Primera República, se produce un proceso de aceleración en la consolidación del estado unitario, que provoca como reacción, la aparición del catalanismo político y el discurso de la renuncia se hace explícito. Posada Herrera afirmaba ante el rey en 1881 que “Asturias renunció a sus fueros y libertades en interés de la unidad nacional”, una frase que no describía una realidad objetiva, sino un programa político en marcha con el que se combatía al republicanismo federal, por una parte, y al carlismo, por otra, que tenían una gran implantación en Asturias entre las clases populares.
Pero esa no era la única visión existente en ese momento, sino que competía con otras como la de los seguidores de Pi y Margall, que fue una referencia totémica durante décadas para las fuerzas progresistas asturianas, que releían el mito de la excepcionalidad defendiendo que Asturias no era la cuna de la unidad de España, sino el origen de su diversidad —al ser la primera en enfrentarse a la centralización impuesta por los visigodos y los musulmanes dando así lugar a la pluralidad de estados medievales—, y la pionera en la lucha por los derechos arrebatados por la monarquía centralista y el caciquismo.
Pero la ideología de la renuncia condiciona la política asturiana hasta hoy, es la base de los discursos políticos que han sido dominantes, salvo en momentos muy concretos, y con ella se ha construido la idea de Asturias en la Transición.
P. En algún momento dices que a Asturias le tocó hacer el papel de madre abnegada de España. ¿En qué consistiría ese rol?
R. Cuando se impone políticamente el discurso de la renuncia es necesario justificarlo discursivamente, crear un relato que lo sustente. Asturias debe perder su nombre, sus instituciones de autogobierno, sus libertades, sus fueros, su lengua… Pero ¿por qué? Nace entonces en ese contexto la narrativa de Asturias como madre de la nación política española con el que se defiende que, como buena progenitora, Asturias debe renunciar a su interés particular y sacrificarse por su hija, España, o, mejor dicho, por una idea de España uniforme y vinculada a la religión católica y la monarquía. Es entonces cuando surge la explicación del sacrificio materno, autores como Aramburu hablan expresamente del “sacrificio” asturiano: Asturias debe sacrificarse y renunciar a su singularidad igual que una madre puede morir tranquila sabiendo que su sacrificio asegura la vida de su hija, que en este caso es España. Así todo cuadra: si España nace de Asturias, la muerte de la singularidad asturiana asegura la vida de la España unitaria. Pero este discurso es contestado desde la derecha por el carlismo y desde la izquierda por el republicanismo federal primero y después por el movimiento obrero. La idea del sacrificio materno está vinculada al nacionalcatolicismo pero el nacional-liberalismo de la Restauración desarrolla un equivalente laico: el sacrificio de Asturias sería una consecuencia inevitable del progreso y el universalismo, que traen necesariamente la uniformización.
P. La irrupción del movimiento obrero en el siglo XX añadió capas insumisas a la identidad local. ¿Qué tuvo de novedad y que de refuerzo al carácter asturiano?
R. Yo hablo de una auténtica transmutación de la idea de Asturias, porque en el siglo XX se va construyendo, con especial fuerza desde la huelga general revolucionaria de 1917, una idea de Asturias a la vanguardia del movimiento obrero, del laicismo o del republicanismo, que explota en 1934 con la revolución. Eso supone una sacudida muy grande porque Asturias pasar a ser prácticamente un sinónimo de revolución para la izquierda y para la derecha pasa a formar parte, junto con Euskadi o Cataluña, del triángulo que forma lo que llaman la anti-España, el enemigo interior.
Tras 1934 en Asturias se produce una ocupación militar de tipo colonial: se saca a Asturias de la región militar con sede en A Coruña, a la que pertenecía, y se crea una Comandancia Militar exenta para gestionar un estado de excepción, hay miles de presos en las cárceles, y esto no hace más que fomentar esa percepción de singularidad, que se refuerza durante la Guerra Civil cuando Asturias es vista por el franquismo como un “estercolero moscovita” sin redención posible. A Queipo de Llano se le atribuye la frase “de Asturias nos interesa el solar, lo demás será aniquilado”.
"A Queipo de Llano se le atribuye la frase: de Asturias nos interesa el solar, lo demás será aniquilado"
Lo que se produce es la fusión de dos mitos, el del excepcionalismo asturiano y el de la revolución proletaria. Por ejemplo, el anarquista Fernando Solano escribe que los asturianos son un pueblo con una historia de lucha por la independencia que tuvo su continuidad en 1934 en su lucha por la revolución social.
En 1937, la resistencia al franquismo de una Asturias aislada, “sola en mitad de la tierra” no hace más que reforzar el mito en su nueva versión. Y ahí se producen fenómenos muy curiosos, como la declaración de soberanía del gobierno republicano asturiano, la toma por parte de las tropas africanas de Franco de una Covadonga defendida por los soldados asturianos, la destrucción de Cangues d’Onís, la primera capital del reino de Asturias, por parte de la Legión Condor, en cuatro bombardeos que en su momento se compararon con los de Gernika, por la destrucción y por el simbolismo… La historia se sale del carril y comienzan a darse fenómenos discursivos inéditos. Por ejemplo, el poeta republicano Alfonso Camín escribe un poema sobre la necesidad de un nuevo Pelayo que apoyado por la Virgen de Covadonga ayude a los asturianos a expulsar de Asturias a los invasores fascistas y extranjeros: italianos, alemanes y moros.
P. Javier Fernández, antiguo líder del PSOE asturiano y ex presidente autonómico, llegó a decir en una conferencia de presidentes autonómicos, al calor del procés catalán, que Asturias estaba orgullosa de no reclamarle nada al Estado. ¿Es esa una manera un poco extraña de negociar a la baja? El cambio de liderazgo socialista —de Fernández a Adrián Barbón, actual presidente autonómico— ha supuesto un giro retórico en ese sentido, pero ¿también de paradigma?
R. Javier Fernández es un exponente canónico del discurso de la renuncia. Es un discurso nacionalista español clásico, de la corriente nacional-liberal surgida en la Restauración y desarrollado por el noventayochismo, pero que se disfraza de internacionalismo y antinacionalismo. Pero no es nuevo, es una réplica nada original de los discursos que se generan a principios del siglo XX.
El cambio discursivo de Barbón es radical: recupera la tradición federalista de la izquierda, que había sido velada por el supuesto universalismo progresista que es en realidad el nacionalismo español unitario creado durante la Restauración. Pero aún no sabemos si Barbón va a intentar integrar Asturies como un actor con voz propia en la concreción de la España plurinacional y plurilingüística, que sería lo coherente con su discurso y con el que se recuperaría una senda que parecía iniciarse en la Transición con la aparición de lo que llamo el nuevo paradigma asturianista, pero que se truncó a través del discurso de la renuncia.
P. Aunque hay un sustrato conservador en la identidad asturiana —Covadonga como guardiana de las esencias españolas— es la autonomía donde menos tiempo ha gobernado la derecha en democracia, y cuando lo hace, tiende a romperse rápidamente en mil pedazos. ¿A qué lo achacas?
R. Por un lado, durante el siglo XX la historia y los discursos sobre Asturias han hecho que la izquierda se haya incorporado al mito del excepcionalismo asturiano y forma parte, al menos de momento, de la identidad comunitaria. En ese sentido funciona como un equivalente al nacionalismo: la izquierda son “los de aquí”, “los nuestros”. Lo que no quiere decir, está claro, que todo el mundo sea de izquierdas, igual que en otros lugares tampoco todo el mundo es nacionalista.
"Covadonga es un significante vacío"
Y eso sucede a pesar de que la construcción del estado autonómico en Asturias se realizó intentando eliminar parte del poso de republicanismo y revolución que siguió afianzándose en el franquismo, especialmente desde las huelgas de 1962. Es fundamental en ese proceso, en el que se saca a Asturias del carril del nuevo estado plurinacional, la recuperación del término Principado de Asturias, que procede del antiguo régimen, que liga Asturias a la corona y que reactiva el discurso de la renuncia. De hecho, el primer presidente autonómico se jacta de haber renunciado a una autonomía a través del artículo 151, la vía rápida escogida por las llamadas comunidades históricas, y además de ser la primera en hacerlo. El clásico discurso de sacrificarse para no dar problemas.
En cualquier caso, no creo que Covadonga sea la guardiana de las esencias españolas. El mito de Covadonga es el mito de las esencias, sin más, de cualquier esencia, como nos demuestra un análisis de la historia, es un significante vacío. La ultraderecha española usa a Covadonga con ese propósito, porque forma parte del mito de los orígenes del nacionalismo español, pero en Asturias creo que el discurso relacionado con el reino de Asturias, Covadonga y Pelayo, tiene un carácter transversal y específicamente asturiano, como una parte del excepcionalismo. Decía un republicano asturiano en 1888 que en Covadonga nació la libertad, no la monarquía, y durante el siglo XIX Covadonga formaba parte, junto con Villalar, de los lugares que las fuerzas democráticas interpretaban como símbolos de lucha contra las tiranías.
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